一、前言
1943年太平洋戰爭日趨激烈，3月19日 台日間最快最高級的八千頓重郵輪高千穗丸遭到美軍魚雷擊沈，艦上一千多名乘客全部罹難。10月28日 ，富士丸又被擊沈，自此證明台日航線已遭盟軍控制，11月25日 美國軍機終於進入台灣的上空重創新竹日軍基地[1]。隔年3月6日，總督府發佈「台灣決戰非常措施要綱」，全島進入要塞化的決戰狀態[2]。4月26日 至30日，台陽美協十週年的招待展在空襲的威脅當中如期舉行，李石樵(1908-1995)推出具有時局色的創作〔唱歌的小孩（歌ふ子供達）〕（圖1），立即受到藝文界的注目引發一番熱烈的討論。〔唱歌的小孩〕首揭李石樵屬於社會寫實繪畫創作的發端[3]，預示其戰後初期系列的社會寫實群像鉅作，因而可說是李石樵繪畫生涯的里程碑，創作的動機及表現的時代精神意涵為何？以下試從作品本身的時局色、南方美術社舉辦的座談會、殖民地認同的困境三個面向深入探討。
二、時局色的創作表現
1943年的台陽展因應時局緊迫材料供應不足與作品輸送困難，取消行之有年的公募展改成「十周年招待展」[6]，參展的畫家除了會員之外，也邀請日籍畫家鹽月桃甫(1886-1954)、木下靜涯等(1887-1988)[7]。台籍畫家的作品出現不少充滿時局意味的題材，如陳澄波(1895-1947)的〔防空訓練〕、楊三郎(1907-1995)的〔僕の決戰〕、林玉山(1907-2004)的〔歸途〕（圖8），深川亦濱的〔產業戰士〕、以及李石樵的〔兵の母〕、〔唱歌的小孩〕等，這些作品共同表現的特色為後方備戰與增產的生活[8]，目前除了李石樵〔唱歌的小孩〕與林玉山的〔歸途〕原件尚存，其餘皆下落不明。其中〔兵の母〕是李石樵擔任皇民奉公會台中州支部文化班附的職務時，以徵兵制為主題發展出奉公系列的草稿所完成的作品[9]，〔唱歌的小孩〕則是其個人更深刻的觀察與思考之下的傑作。
1940年起，以孩童為主題的創作便不斷出現於李石樵的筆下，先是第六回台陽展的〔我是一年級生（僕一年生）〕（圖9），畫中一男一女站在門前，女孩把手搭在前面男生的肩膀上，藝評家吳天賞(1909-1947)認為顏面與身體均僵硬不自然，建議應檢討形成的原因[10]。隔年5月李石樵以〔兄妹〕（圖10）參加東京創元會的第一回展，人物站在樹叢的前面，一高一低，變化有致，兄妹牽手傳達出幾分的孺子之情。同年10月第四回府展，他再以〔前庭的孩童（庭先ノ子供達）〕（圖11）參展，描寫庭院中的三個兄妹，兩位較小的站著，最大的左手撐膝坐在椅子上，為了增強屬於平面繪畫所能表現的空間層次，李石樵刻意在穿肚兜的小孩與後方的大男孩之間放置鳥籠，加上其寫實能力也大為提升，因而作品的呈現已相當完整，唯表情還不夠生動有變化。但到了1944年台陽十周年招待展的作品〔唱歌的小孩〕顯然大有精進，不可同日而語。
〔唱歌的小孩〕描繪七個大小不等的孩童，聚集在防空洞前唱軍歌。中央焦點的男孩揹著嬰兒，左手拿歌譜，右手打拍子，指揮帶領其他同伴一起合唱軍歌。歌譜的正下方有個戴軍帽的小男孩和前方稍大他一些蹲著仰視歌譜的男童，兩人凝神靜聽幾位大哥哥大姊姊所唱的軍歌。懵懂的嬰兒歪著腦杓，睡眼惺忪地瞄著歌譜，右邊兩位齊眉短髮穿燈籠褲的女孩認真專注地張口合唱，左後方是年齡最長著汗衫的少年手臂交叉、軀幹挺直，儼然一副大人的姿態跟著齊唱。李石樵在主題的人物上利用X形的構圖，配合形式單純的防空洞為背景，輔以光影的明暗落差效果，使得作品的焦點集中於唱譜、軍帽與手勢上，視線由中間擴散出去立即收縮回來，再發射再集中，主題與背景相互交流呼應，反覆不斷地增強畫面中懾人的精神與力量。在色彩的處理上，李石樵利用高彩度的乾擦技法得心應手，運用自如，不論亮面、暗面均飽和豐潤。孩童的年齡身高與臉部的表情特徵精準，顯示其多年的素描訓練與追尋日本帝展寫實傾向的努力，發揮在高難度的人物之描繪上已達爐火純青的境界。
〔唱歌的小孩〕畫面中，男孩光頭的造型在日治時代的許多老照片隨意可見，小女孩的髮型則是後腦杓留有大片西瓜皮的「河童頭」（圖12）[11]，這種娃娃型的短髮在林玉山的〔朝〕（1936，十回台展，圖13）與周紅綢(1914-1979)的〔少女〕（1936，十回台展，圖14）、陳進(1907-1998)〔爆音〕（1939，圖15）、廖繼春(1902-1976)〔窓邊少女〕（1938，新文展，圖16）等作品中也不難發現，至於燈籠褲的造型則似乎比較少被注意到。因應戰爭非常時期的需要將褲管縮緊成為燈籠褲以方便行動，其實是相當普遍的現象。筆者曾經將〔唱歌的小孩〕拿給年逾八旬的家母觀看，她一眼便指出小女孩穿的燈籠褲說：「彼個（hit e5）時陣，代替恁(lin2)阿媽的額(giah4)去奉公鋪路，攏嘛是穿這種束褲，大家講按呢走空襲較方便啦。」張良澤在其《四十五自述－－我的文學歷程》中提到「母親穿燈籠褲，拿鋤頭和其他的母親們一起下田種苧麻。」[12]黃英哲整理張良澤的年譜則記載「母親穿燈籠褲，參加婦女增產報國運動。」[13]大東亞戰爭爆發後，當局規定婦女奉公閱兵，或防空訓練時必須穿著的制服為「罔蔽」（もんぺ），其特徵為上衣連著褲腿並束腰帶[14]。陳敬輝第六回府展的作品〔水〕（圖17），雖然沒有描繪出三位淡中女生腳裸的部分，但她們身上所穿的卻同樣是白色上衣深色長褲的制式服裝，進一步細看女學生臀部的輪廓寬大膨鬆，褲管則由上往下逐漸收縮，可以推測沒有畫出來的褲腳應該是「罔蔽」特有的紮緊的造型，因而判斷這三位女學生的服裝極可能便是戰時婦女的制服「罔蔽」。再參照《烽火歲月──戰時體制下的台灣史料特展圖錄》中的資料（圖18、19）[15]，可知女性的「罔蔽」與男性的「國民服」、「腳絆」、「國民帽」一樣，確實是台灣戰時體制下常見的制服樣式[16]。戰爭期間生活緊迫，因而有人將「罔蔽」改良為日常生活中的工作服或便服（圖20、21）[17]。〔唱歌的小孩〕畫面中兩位女孩所穿的長褲，儘管不是奉公或防空演習時所穿的「罔蔽」，而是經過一番改良設計的燈籠褲，依然強烈的標示出台灣處於戰時氛圍下所特有的服裝樣式。
此外，〔唱歌的小孩〕中屬於時局色的象徵，而為一般大眾所熟悉的還有背景的防空洞、唱軍歌、戴軍帽等。早在1937年9月當局便已徵調台灣人為軍伕擔任雜役的工作[18]，太平洋戰爭爆發後正式實施志願兵制度，1942年第一回實施徵募時，超過四十二萬人競相報名以爭取一千餘名的志願兵，隔年的志願人數更多，高達六十萬餘人，同樣只錄取一千名左右，雖然其中不乏經濟層面的誘因[19]，但這樣的數字仍然顯示台灣當時徵兵的熱潮[20]。
1941年第18任總督長谷川清、齋藤樹總務長、台灣軍司令本間雅晴通力合作成立以台北為中央本部的「皇民奉公會」[21]。其下層的組織是州與廳為支部，郡與市為支會，街與庄為分會，市支會下為區會，街分會與庄分會之下為部落會，區會與部落會之下通常由保甲組織的十戶組成的一甲 為單位設立奉公班，全台灣約六百五十萬居民經由區會與部落會組成約六萬七千個奉公班。此外，還有隸屬於皇民奉公會旗下的民間團體如奉公壯年團、產業奉公會、台灣青年團與台灣少年團、桔梗俱樂部和大日本婦人會台灣本部[22]。其中青少年團的設置要綱乃1941年12月30日 所訓令制訂，規定小學校和公學校三年級以上的學童參加少年團，十四至二十五歲非在校的青年則必須參加青年團[23]。
皇民奉公會設立之初並非屬於政事之結社，而是精神啟蒙色彩比較濃厚的運動團體，期使台灣人成為忠良的帝國臣民，太平洋戰爭爆發後才轉變為積極協助軍部遂行戰爭的行政機關。1942年7月底，皇民奉公會進一步被正式賦予指導與統轄全島所有民間團體的權限[24]。當局透過此一組織綿密的運動細胞，不斷灌輸台灣人民對時局緊張的翼贊認知，凝聚高度的聖戰意識，使人人成為「聖戰」的一分子[25]。
皇民化運動的國家神學透過學校的教育系統發揮得最為透徹[26]。攝影家鄧南光(1907-1971)於1944年拍了一張非常難得的動態性的歷史鏡頭〔學生動員〕（圖22）[27]，照片乍看是一大群排列得非常整齊，臉孔稚嫩穿日式丁字褲的學童，他們表情嚴肅專注聆聽師長的訓示，進一步細看左上角還有一群也穿著丁字褲的小男童各個搖頭晃腦，搔首抓背，正等候命令準備排演操練。事實上，校園裡較大的孩子受到忠君愛國、滅私奉公等「偉大的情操」洗腦而當志願軍或軍屬，低年級學生則被發動出來搖旗吶喊[28]。台灣文化協會中有名的辯士莊垂勝(1897-1962)的長子林莊生回憶道：[29]
我小學二年級時，外面的世界發生了日本人所謂的「支那事變」。生活上主要的變化是常被 老師帶隊前往台中車站歡送出征軍人。搖擺太陽旗唱著:「替天打不義，我們忠勇無雙的戰士們，現在在歡呼的聲浪中，正要出發父母之國。……」[30]
每天朝會，照例要升旗。升太陽旗時，要聽著歌頌日本皇室萬世興盛的國歌（在講堂時則要齊唱），以注目禮望著太陽旗如太陽般冉冉上升。大約在太平洋戰爭一周年起開始唱「隨軍征海」歌（在紀念冊上頭一頁）——表達決心隨時隨地為天皇獻軀效忠的歌（萬葉歌人大伴家持所作長詩之一節）。在結構上接在國歌之後，由於悲壯至極，所以，在唱完國歌（一八八０明治十三年制定）後唱出來時，不由得會慷慨激昂起來，會衝動願為天皇不惜獻出生命的一種情緒來。為使達到這個效果，於是大政翼贊會便指定它為僅次於國歌的「國民之歌」（國民儀式用，結果日本國內更瀰漫戰時色彩），規定在各種集會時必須齊唱!由於差不多天天聽、天天唱，所以，必須效忠天皇這件事，便銘刻在幼小的心靈上。[32]
1942年李石樵的〔閑日〕入選第五回新文展，連續七次入選帝展的紀錄，使他成為第一位取得免審查資格的台籍畫家，也證明他的繪畫實力已攀向巔峰，睥睨群倫。而藉由描繪家族中逐漸成長的孩子，循序漸進不斷地琢磨孩童外觀的特徵，加上個人對時局觀察的敏感度，以及性格上所富有的理性與智性，李石樵終於畫出充滿時局氛圍，引發共鳴與熱烈討論的社會寫實繪畫──〔唱歌的小孩〕。
三、南方美術社舉辦的座談會
1945年3月的《台灣美術》刊登〈台陽展為中心談戰爭與美術（座談）〉一文，由於座談會主要是討論台陽十周年招待展的作品與相關的議題，因此推測座談會應於1944年底之前舉行，甚至是在展覽的期間或剛結束不久即召開。但由於戰爭白熱化，物資缺乏且輸送困難，遂影響雜誌的印刷與發行，因此原來具有時效性的刊物跟著被拖延上市。
這場座談會由南方美術社的大島克衛主持，在場出席的有畫家楊佐三郎(1907-1995)、李石樵、林之助(1917-)，小說家張文環(1909-1978)、呂赫若(1914-1951)、黃得時(1909-1999)，鑑賞家吳天賞(1909-1947)等。在「期待與實際」的議題上告一段落之後，主席大島克衛說明只有畫家的立場不妥，轉而請小說家呂赫若針對作品發表意見。一番的謙詞之後，呂赫若很快地切入重點，評論李石樵的作品〔唱歌的小孩〕：
感覺非常衝動的是，李石樵的〔唱歌的小孩〕（歌ふ子供達）。美術方面如何我不清楚，但一般說來藝術除了技巧與內容之外，需要附隨著畫家的人生哲學。若非如此，光是畫一朵花沒有什麼意思。雖然是因應時局的藝術，但是李 先生別有獨到之處，他能掌握實際生活的情景並且具體地表現，感覺非常好。李 先生的努力我覺得非常了不起。[33]
呂赫若進入會場立即被〔唱歌的小孩〕吸引感動，贊賞之詞不只一回，以下繼續紀錄他在現場所發表的評語：
畫家在創作繪畫之外還要努力，例如脫離繪畫去學習哲學，提昇自己的心靈，如此我想也會間接地反映在作品上。對於李 先生的〔唱歌的小孩〕，並非是臉部表情或防空洞如何，而是李石樵精神昇華之後的作品。如果李石樵不提昇其境界，即使將從 老師學習來的素描方法全部畫進去，也無法畫出那樣的畫來。[34]
音樂與美術是一樣的，看畫也得離開畫家的作品去看畫家的人性表現。在文學上講肉體化，如同化為自體的一部分。我想描寫物體而不成功，當然那是無法肉體化的關係，所以〔唱歌的小孩〕是李 先生擁有一股力量將所看到的現實肉體化的緣故。今天有一位父親死了小孩，第二天父親寫下小孩死亡的作品，然而這作品卻不只是喪子之父的悲傷而已。若如同一張黑框的訃文一樣，就毫無藝術作品的價值。事實的感動與藝術的感動完全不同。藝術家因為能將這樣的感動具體生活化，所以不同於一般人。若只將事實原貌描寫下來，百人之中的百人也都是藝術家。[35]
1934年，呂赫若自臺中師範學校畢業後任職於潭子公學校，次年以〈牛車〉發表於日本的《文學評論》，從此聲名大噪[36]。1940年辭掉教職前往東京，進入下八川圭祐聲樂研究所，師事聲樂家長坂好子[37]。1942年返台擔任興南新聞的記者。隔年參與「厚生演劇研究會」的籌組，年底作品〈財子壽〉獲得台灣文學奉公會所主辦的第二回「台灣文學賞」[38]。1944年小說集《清秋》由臺北清水書店出版，戰雲瀰漫的年代中，他寫的小說「把殖民統治和封建勾結的情形勾勒得最清楚」[39]，「像牛車一樣，沉重地、辛苦地輾過那坎坷的被殖民的長路的最後一段，留下了深深的印記。」[40]這是呂赫若一看到〔唱歌的小孩〕非常感動，以藝術創作的心境，感同身受地認為李石樵擁有一股力量能將所看到的現實予以肉體化、具體化，且將「事實的感動化為藝術的感動」「非常了不起」的原因。座談會中還有一位小說家張文環(1909-1978)也對〔唱歌的小孩〕提出看法：
如李 先生所說的那樣，從我們現在的生活中找到直接結合我們生活的畫題，我希望台灣的畫家儘可能多創作出像李石樵〔唱歌的小孩〕那樣的畫題。小孩集合在防空洞前唱歌的作品，悠閒之中隱藏著緊迫感於其背景。看畫的人無法具體地說出來，卻直覺地感受到。我希望能夠儘量描寫像那樣直接與生活結合的畫題。[41]
張文環早在1930年代初住在東京一丁目西竹町時，曾透過吳坤煌(1909-1989)的介紹而認識李石樵、李梅樹(1902-1983)等一起住宿的台籍畫家，也到過他們樓上的畫室「參觀了珍貴的女人露體繪畫時的情況」[42]。1932年3月，張文環與吳坤煌、王白淵(1902-1965)、葉秋木(1908-1947)、巫永福(1913-2008)、劉捷(1910-)等人在東京創立「台灣普羅列塔利亞文化聯盟」（台灣文化集團），旋遭取締[43]。翌年3月20日，另推蘇維熊(1908-1968)為負責人組「台灣藝術研究會」，發行《福爾摩沙》（フォルモサ）雜誌，期待「從文藝來創造真正的『華麗之島』（Formosa）」[44]，《福爾摩沙》兼顧作品的民族性和藝術性，只發行三期卻開啟台灣日語文學的興盛期，繼而促成全島性的台灣文藝聯盟的團結[45]，影響深遠。1932年張文環的小說〈父親的臉〉（父の顏），獲得日本「中央公論社」的選外佳作[46]，之後發表於1935年9月的《台灣文藝》。
1941年張文環在辯護士陳逸松、台灣料理店「山水亭」老闆王井泉(1906-1965)兩者的經援之下組織「啟文社」創辦《台灣文學》，和當局撐腰的日籍作家西川滿(1908-1999)所主編的《文藝台灣》對擂較勁[47]。《台灣文學》共刊行11期，每月發行量超過《文藝台灣》的三倍達三千本之多[48]，雖然有一部分日籍人士的作品，但大抵屬於寫實主義，反映台灣民眾在戰爭苦難的歲月中皇民化運動的悲哀、苦悶和抵抗[49]。1943年11月13日 ，奉日本中央本部「日本文學報國會」之命令，由台灣文學奉公會主辦，總督府情報課協辦的「台灣決戰文學會議」在台北市公會堂召開，會中西川滿三次建言撤廢結社，使「文藝雜誌進入戰鬥配置 」、「也願意獻上《文藝台灣》」[50]，導致《台灣文學》遭池魚之殃一併停刊。
為了對抗皇民奉公會的舞台劇一枝獨秀，張文環與王井泉、林博秋(1920-1998)、呂泉生(1916-2008)、簡國賢(1913-1954)等人共同發起籌組「厚生演劇研究會」，自1943年9月3日 起在台北市「永樂座」劇院演出〈閹雞〉、〈高砂舘〉、〈地熱〉、〈從山上遙瞰街市的燈火〉等四齣新戲，造成永樂座空前的爆滿[51]。其中張文環的〈閹雞〉尤為轟動[52]，首演當晚，觀眾如癡如醉，隨著音樂節拍手舞足蹈。現場一度發生不明原因的停電，激動的觀眾反覆不斷地要求重唱呂泉生所採集編寫的台灣民謠＜丟丟銅仔＞和＜六月田水＞，有些觀眾甚至跑到舞台兩側，以手電筒代替舞台燈光要求繼續演出[53]。果然，第二天即遭當局下令禁唱這兩首台灣民謠[54]。又因當局禁止使用台語，〈閹雞〉的對白只能採用日語，但無論布景、道具、服飾、配樂等都帶有濃厚的漢民族色彩（圖23-25）[55]，大大地發抒了戰爭時期殖民地台灣人鬱卒的情緒。
整體而言，張文環的文學寫作深富鄉土風俗性格，兼具濃厚的社會人文關懷。在皇民化的氣焰喧囂之際，他依然能夠堅持文學創作的民族性與藝術性的精神，自然也希望台籍畫家也能創作出像〔唱歌的小孩〕一般，可以充分表現出台灣社會真實的生活情境。
在南方美術社所舉辦的座談會中，還有一位匆匆晚到的評論家吳天賞(1909-1947)，雖然他並未針對展場的作品提出具體的感想，但實際上他與李石樵的交情匪淺。1923年3月，吳天賞自台中公學校畢業後考進台中師範學校，同屆友人包括吳坤煌、翁鬧(1908-1939)、楊杏庭(1909-1987)、張錫卿(1909-)等。1928年台中師範學校學生受到台灣文化協會運動的影響民族意識抬頭，復因舍監小山重郎口出穢言訓諭台籍學生稱台語為「清國奴語」，引發大規模的學潮事件[56]，吳天賞亦為領導人之一[57]。1932年赴東京打算學習聲樂，不久體認自己並無成為音樂家的天分遂放棄，翌年轉入基督教會學校的青山學院就讀英文科，同年〈龍〉、〈蕾〉分別刊載於《福爾摩沙》的創刊號與第二期。1934年，他加入台灣文藝聯盟所成立的東京支部，在文聯主辦兩次的座談會中他都熱情參與討論，由於李石樵也提供不少插畫給文聯的機關刊物《台灣文藝》，按此判斷兩人這段期間應有互動。同年8月暑假返台，適逢東京台灣同鄉會議決，而由楊肇嘉(1892-1976)執行的「鄉土音樂訪問演奏會」巡迴全島演出[58]，盛況空前，各報章雜誌爭相大幅報導，吳天賞也將感想發表於《台灣文藝》的創刊號，之後即經常發表各畫會團體或戲劇演出之感想[59]。1937年3月吳天賞自青山學院畢業返台，5月參加第三回台陽展台中移動展的座談會，並和台陽諸會員一起留下歷史性的鏡頭（圖26）。次年五月吳天賞攜妻女至日本，原打算暢遊東京，因日警調查舊日同窗翁鬧被牽連入獄三個禮拜致敗興返台[60]。1939年，經由林獻堂(1881-1956)的介紹進入台灣新民報擔任社會部的記者，借住於楊三郎台北宮前町的畫室[61]，與台陽諸會員的關係更加密切。1940年吳天賞轉往台灣新民報台中支局，和專為中部地區仕紳描繪肖像籌措生活費的李石樵接觸更為頻繁。此時，李石樵接受吳家的委託完成吳天賞的母親──台中地區有名的產婆吳絨(1891-1961)之畫像（圖27）[62]。1942年底兩人再度相約一起出席霧峰林逢源之婚宴[63]。隔年8月，吳天賞轉任興南新聞報社新竹支部長[64]。前面曾述及李石樵為《興南新聞》提供台灣奉公運動的速寫插畫六幅，刊出的時間恰好是同年的10月5日 開始至12月9日 ，因此推測可能就是接受吳天賞新上任之後的邀稿所繪製。1944年4月全台六家新聞合併為台灣新報，吳天賞復回台中分社的編輯室工作。從吳天賞寫作的內容來看，回台之後，他由學生時代的短篇小說、藝術欣賞逐漸轉向以畫評為重心，評論的對象則以台籍畫家為主。1942年底日籍畫家立石鐵臣(1905-1986)，撰文批判五回府展中李梅樹(1902-1983)與李石樵的作品「千篇一律」、「失去創意」，屬於文展型的風俗畫「格調不高」，同時讚揚鹽月桃甫(1885-1954)的〔黃葉群〕（圖28）為「真摯地傾注其藝術熱情的佳作」、「與創作對象融合為一」[65]。對此，吳天賞大不以為然，反批立石審美標準偏頗，甚至質疑立石是受人情包袱的影響[66]。另一方面，吳天賞也體察到日本中央畫壇受戰爭美術的影響有回歸古典寫實的趨勢，其美學觀念也從早期追求藝術的純粹性與獨創性之美，轉而認為畫家應該磨練出真正的描繪技巧，篤定寫實精神的創作理念[67]。
如前所述，做為藝評家的吳天賞聲援台籍畫家的行動非常積極，且用心良苦。因而早在第十回的台陽展之前，和李石樵對談戰爭畫的議題時才會感慨的說出：「在台灣還看不到絕對令觀眾動容、感動、認同的大作，實在覺得淒涼」，並稱讚李石樵的「畫作技巧已相當成熟」，進一步期待他能把握機會全心全意創作出令大家「感動的作品」，末了還強調「所有朋友都拭目以待」[68]。由此可見，儘管座談會中吳天賞的發言有限，但相信他對〔唱歌的小孩〕定有感應，且與呂赫若和張文環的看法相差無幾。
而李石樵在會場中對自己的作品又有何感想？他首先說：「我從以前，就想以小孩為題材繪畫，卻未能實現」[69]，這句話印證李石樵從1940年開始，藉著一連串以小孩為主題的創作逐漸磨練出精湛的寫實技巧，到了1944年一舉全然發揮於〔唱歌的小孩〕。其次在主題的呈現上，李石樵表達無法接受直接描寫軍隊或根據照片而描繪，並提出時局緊迫直到最後也必須保持喜悅與希望。這個觀點相當接近他與吳天賞的對談時所說：「戰爭畫最值得吟味的是力量感與希望感」[70]。接著，他說明小孩在防空洞前「唱什麼歌都可以，不過，因時局關係不唱奇怪的歌，唱軍歌吧」，這意味著作品中的小孩是「因為時局的關係才唱軍歌」。最後又補述：
至此，李石樵創作〔唱歌的小孩〕的精神內涵已經充分表露，以下繼續琢磨李石樵話語中真正想要表達的意涵。
四、殖民地認同的困境
上述的座談會中，呂赫若除了深受〔唱歌的小孩〕之感動而抒發個人的想法之外，他也提出一個現實的問題：「描寫茄子的畫家，不如描寫防空頭巾的畫家更具有時局性的說法，這實在令人傷腦筋。」[72]張文環稍後也表達對這個問題的看法：「不只是繪畫，文學方面的情形也相同。因為勉強與時局結合無法扣人心弦，感覺像是硬湊在一起。女人戴著（防空）頭巾就符合時局性，小說即使與時局連繫，也是無法協調的感覺。繪畫不行，文學也不行。」[73]主席大島克衛也同意：「若不描寫戰爭，就不是畫家的說法，實在傷腦筋。」呂赫若、張文環以及大島克衛等三個人所思考的問題，其實是戰時體制下所有文藝創作者都必須承擔的問題，亦即如何面對時局色的國家政策與個人藝術創作的理念之堅持，尤其在國家與文化認同的意識當中，台籍畫家的處境益形艱困，前跋後疐。
1. 台灣人的「祖國意識」
李石樵於〈酸苦辣〉一文曾提到對台籍學生愛護有加的吉村芳松 先生(1887-1965)，他稱台籍人士為「中國人」而非「台灣人」[74]。受到吉村的教誨與影響，李石樵的作品以漢字「李石樵」或「石樵」簽名來表示自己的國家民族意識[75]。殖民地台灣人──李石樵的國家民族意識之概念為何？追本溯源，必須從台灣人當時的「祖國意識」談起。
1895年清帝國戰敗，簽訂馬關條約將台灣割讓與日本，最初台灣官紳推拱唐景崧(1841-1903)於5月23日 成立台灣民主國，年號永清，以藍地黃虎旗為國旗。但從唐景崧的就職文告中出現「恭奉正朔，遙做屏藩，氣脈相通，無異中土。」的字眼來看，並非真正的獨立宣言，彼等人物實際上只期待透過列強的插手以達到拒絕日本佔領台灣的目的[76]，但列強干涉歸還遼東半島成功之後無意再為台灣而開罪於日本[77]。5月28日 ，日軍於澳底登陸，6月4日 唐景崧漏夜乘德商的油輪出走，宣稱要誓死守禦的丘逢甲(1864-1912)跟著攜帶軍餉落跑[78]，10月19日 力撐殘局的台南黑旗軍將領劉永福(1837-1917)，見大勢已去也乘英輪逃回廈門，至此全台淪陷，只剩各地自發性的義勇軍奮力抵抗。然日本有備而來，配合現代化的軍事設備，台灣住民保衛鄉土的武力抗爭猶如暴虎馮河，不堪一擊[79]。1895年6月17日 ，日本武官總督樺山資紀(1837-1922)於台北城舉行始政典禮，台灣正式成為日本的殖民地。
值得注意的是，在這場台灣民主國所引燃的攻防戰中，台灣住民面對異民族日本所產生的同仇敵慨的命運共同感，以及在相互聯繫奧援的情境底下更激發出前所未有的台灣人意識[80]。但相對的，台灣人的「祖國意識」也同時滋生蔓延。吳濁流(1900-1976)於《無花果》第一章〈聽祖父述說抗日故事〉寫著：
臺灣人用自己的力量開拓了臺灣。因此，臺灣人並沒有把清朝當做祖國看待。因而，不服清朝的統治，掀起多次的叛亂反抗清朝，被清朝認為是難於統治的蠻夷。但是臺灣人的腦子裏，有自己的國家。那就是明朝—漢族之國，這就是臺灣人的祖國。清朝同意割臺灣與日本，臺灣人是不接受的。臺灣人認為，用自己的力量開拓的臺灣，清朝竟擅自割讓給日本，是什麼道理，憤慨之餘，民眾都奮起抗日[81]
殖民地出生的台灣人，從小在大樹下、亭仔腳聽父執輩講古，自三國志、七俠五義、梁山泊一百零八條好漢……到本土的鄭成功驅逐紅毛蕃、林爽文(1757-1788)反清復明，再到林少貓(1865-1902)、羅福星(1886-1914)、余清芳(1879-1915)等英勇慘烈的抗日故事，耳濡目染之餘，復在日人開設的新式學校中遭受到「清國奴」的羞辱，及至成長又體悟了二等國民的差別待遇，不禁油然升起一股強烈的「祖國意識」的孺子情懷。但，祖國的意象究竟為何？除了前述吳濁流的「明朝—漢族之國」，這裡再舉巫永福著名的詩作〈祖國〉和吳新榮(1907-1967)的日記為例：
〈祖國〉（巫永福）
未曾見過的祖國／隔著海似近似遠／夢見，在書上看見的祖國／流過幾千年在我血液裏／住在我胸脯裏的影子／在我心裏反響／呀！是祖國喚我呢／或是我喚祖國？
燦爛的歷史／祖國該有榮耀的強盛／孕育優異的文化／祖國是卓越的／啊！祖國喲醒來／祖國喲醒來
國家貪睡就病弱／病弱就會有恥辱／人多土地廣博的／祖國喲 咆哮一聲／祖國喲 咆哮一聲
民族的尊嚴在自立／無自立便無自主／不平等隱藏著不幸／祖國喲 站起來／祖國喲 舉起手
戰敗了就送我們去寄養／要我們負起這一罪惡／有祖國不能喚祖國的罪惡／祖國不覺得羞恥嗎／祖國在海的那邊／祖國在眼眸裡
（吳新榮1938.11.18日記）
南側的牆壁上貼了很大一張的時局地圖，此地圖是事變後就馬上發行的，是前些日子朋友給我的。支那本部都印在上面，也是蔣介石的軍隊佈局全國的歷史性地圖，軍隊佈局的狀況如下：
……
然而記錄在地圖上的江、湖、都市或住在那邊的百姓是永久存在的吧。這是我貼這張地圖的理由，比起任何一件美術品、風景畫，我還是會選擇這張地圖，它不僅明示了世界情勢，也暗示了我們的生活。這幅地圖是我們生活的重心。對地圖的讚禮，就到此為止吧。[83]
為了擺脫殖民地的桎梏，同時在嚮往「祖國」與自由的憧憬之下，吳濁流於太平洋戰爭啟動之後「回歸故國—漢族之國」[84]，而巫永福與吳新榮兩人則從未親炙「祖國」的山川土地，前者詩中怨怪「燦爛歷史的祖國」「因貪睡而戰敗」，將台灣「寄養」出去，後者在屋內掛上大張「祖國的地圖」，每天予以觀看禮讚。三人懸念「祖國」的角度不一樣，但強烈呼喚、渴求的程度則有志一同，不分軒輊。可是，「祖國—中國」實際的情況如何？對台灣人的觀感又是甚麼？似乎都不在他們的考量之內，只憑藉口耳相傳的典故與書中得來的印象，一相情願地期待「祖國」趕快來拯救解放異族統治下的台灣。這樣的「祖國意識」普遍深植在日治時期的菁英階層，例如台灣文化協會的成員，由於意識型態與運動策略的不同最終走向分裂一途，然其中不論左翼的激進派、漸進派、調和派，或右翼的中間偏左、極右派[85]，莫不作如是觀。
2.「祖國意識」的質變
雖然「祖國意識」強烈地深植於一般台灣人的心中，但「祖國意識」的內涵是否永遠一成不變？在日治時期台灣眾多的詩社中，以1902年創立的台中櫟社最受矚目與肯定[86]，該社組織嚴謹，素質整齊，特重操守氣節。社員林獻堂(1881-1956)、林幼春(1880-1939)、蔡惠如(1881-1929)等積極抗日的行動令聞四播，毋須贅述。這裡舉他們較為年長的傅錫祺(1872-1946)為例，以討論台灣人的「祖國意識」之質變。
傅錫祺是台中潭子人，22歲考中秀才，隔年七月擬赴福州應舉，因甲午戰役官船不行，途至台北折返。1899年他在家設館授徒兼任台灣日日新報的通信記者，1901年應台中臺灣新聞社之聘為漢文版主筆[87]。1906年加入櫟社，1917年原社長賴紹堯(1871-1917)病故，傅錫祺被推舉為社長直到1946年去世為止，任期長達29年之多[88]。日本領台期間，他從1920年6月開始任職台中州潭子墘區長，10月地方制度改正後被任為庄長，1925年10月依願卸職。由於當局再三的要求，1929年10月重任庄長直到1935年11月才正式退職，兩次擔任庄長合計11年又4個月[89]。六十大壽之時，傅錫祺回顧自己的生平題〈六十初度感賦四首〉，節錄第一首如下：
天教滄海忽揚塵，不壞猶存歷劫身。
紈扇三秋遭棄置，硯田廿載付因循。
無才勉就催科吏，有恨難消忍垢人。
他日豫謀題墓字，可能姓氏冠遺民。[90]
全詩寫乙未割台，日本殖民統治下的個人遭遇與心境，其中「有恨難消忍垢人」對亡國之恨和遺民恥辱有著深切的表白。壽誕一甲子的傅錫祺面對老死之將至，似乎不敢期待還能親眼目睹故土之重光，特別交代子孫去世後於其墓碑上註記「遺民」二字，大有抱憾悲鳴不已之態勢。但比較特別的是，同年他在自己所撰寫的〈生平紀要〉中，除了記載1923年「皇太子殿下行啟臺灣蒙以學者資格賜御菓子」的榮耀之外[91]，也分別記錄l935與1936年的兩件大事：其一為「帝國領臺四十年每州選一優良街庄贈一古銅大花瓶以為表彰臺中州下惟我庄受贈十一月四號由州傳達該花瓶庄眾榮之」，其二是「十月一號為地方制度改正施行一周年紀念日臺灣地方自治協會長(臺灣總督府總務長官)森岡二朗氏特表彰自治功勞者州各一人臺中州下余受表彰授我銀盃一組。」[92]語氣中不難嗅出深以為傲的自豪，顯然其遺民意識已經不那麼純粹[93]。
1923年4月，攝政裕仁(1902-1989)皇太子巡視台灣，畫家呂鐵州(1899-1942)的父親呂鷹揚(1866-1923)對地方的教育貢獻良多，總督府特頒教育勳章以資獎勵。呂鐵州曾繪製父親著西式禮服配戴三枚勳章的肖像（圖29），畫中特別題識這件光榮的事蹟[94]。日本初領台之時，傅錫祺年廿四，呂鷹揚為而立之年，俱已成長並飽讀漢詩儒學，隨著時間的推移，兩人的「祖國意識」都不免產生質變，遑論年輕世代的台灣子弟已全然沐浴在一片大和魂的氛圍中，接受日本新式教育的洗禮與成長。
1898年7月，總督府斷然發布「臺灣公學校令」，根據「臺灣公學校規則」第一條規定：「公學校是對本地人子弟施行德教，教授實學，養成國民的性格，同時令他們精通國語為本旨。」[95]從此公學校成為推廣日語的最重要之機關，「國語普及」教育的政策正式確立。1918年6月明石元二郎(1864-1919)就任總督後，明揭以同化主義為施政方針[96]。翌年，首任文官總督田健治郎(1855-1930)標榜「內地延長主義」，並以徹底普及日語為最大目標。1920年9月進行地方制度改革直接明文規定州、市、街、庄協議會員，宜以「國語」為會議用語，顯示總督府擬透過立法規定日語為公用語言。但，此時正值台籍有識之士倡組台灣文化協會，日增月盛地展開台灣社會的啟蒙運動與反殖民統治的民族運動，一方面對當局無視於社會現實情況，強制執行語言的同化政策給予嚴厲的輿論批評，同時積極地倡導漢文復興運動、白話文運動、臺語羅馬字運動、臺灣白話字運動等，以反擊殖民統治者的國語普及計畫[97]。台灣人的「反國語普及」運動雖然不斷遭受總督府的干涉和壓制，依然持續十餘年而歷久不衰，因而有力地阻遏了「國語普及運動」之發展[98]，誠可謂當局施政的一大挫敗。
1933年，總督府再訂定「國語普及十箇年計畫」，以全台每一部落設一個講習所為原則，預定十年之內使懂日語的台人比率達到50%以上。為達成此一目標傾當局全力動員各地公學校及各州教化聯合會所屬的部落會、鄰保會、部落振興會等基層的教化團體相互配合，期能順利執行計畫[99]。1937年皇民化運動開拔，說日語更是皇民化的基本要件，當局徹底動員全台各地方社會領導階層強力推行國語普及運動。戰爭期間時局緊迫的壓力之下，殖民地的台籍領導階層很難抗拒被攤派到的職責，迨至1940年成效斐然，懂日語的台灣人已達280餘萬人，占台人總數51%，超過原先「國語普及十箇年計畫」的預期目標[100]。
另一方面，在日本殖民教育政策的限縮之下，台灣人因本島欠缺中等以上的教育機會紛紛留學日本，1937年的留日學生達到2822名，1942年更增至7091位[101]。相對於普通人而言，留日的台籍菁英有更多的時間浸淫於「內地—殖民母國」的現代化與日本化的環境當中，因而比一般人更嫻熟日語，乃至於衣飾穿著的改變。例如1919年留日學生丁榮東大學畢業，幾位好友一起歡送的留念照片上已是清一色的和服或日式西服（圖30）[102]。更早的紀錄是1908年，楊肇嘉抵達東京不久，家鄉台灣牛罵頭公學校的校長岡村玉吉前來探訪時贈送一套大花紋的和服，從而打開楊肇嘉「穿和服的時代」[103]。台灣第一位哲學博士林茂生(1887-1947)與台灣第一位留日的女性王采蘩於1917年結婚，紀念照留下夫妻倆全套盛裝的日式禮服（圖31）[104]。1935年，郭雪湖(1908-)與林阿琴也穿著和服前往圓山神社，在鄉原古統證婚之下完成隆重的結婚儀式，轟動一時[105]。在藝術家出版社發行《台灣美術全集》的系列套書當中，陳進、林玉山、郭雪湖、李梅樹、李石樵……等台籍畫家更不乏家居穿和服的生活照。
綜合以上的敘述，可知日治初期台灣文人強烈的「祖國意識」，隨著日本殖民政權趨於穩定年深月久，到了中期已不十分純粹。而透過總督府有系統的學校教育，使得新世代的台籍菁英早在皇民化實施之前就能以日語對談、思考、書寫，乃至於衣著服飾，生活習慣也相當的「內地化—日本化」。換句話說，日本經年殖民統治的結果使台灣社會的生活進入日本化、現代化，而一般台籍菁英毋論老中青的「祖國意識」，無形中也受到習染而產生質變。
3. 殖民地認同的困境
從繪畫的歷程來看，李石樵早期跟隨石川欽一郎的英式風格學畫，作品〔大橋〕（圖32）、〔後街〕（町の裏，圖33）分別以英文的「Seki SHO」、「SEKISHO」簽名，之後受到吉川芳松的影響，改用漢字「石樵」或「李石樵」的簽名，以表達自己的國家民族意識[106]。但有趣的是，比對台北雄師圖書出版的《高彩‧智性‧李石樵》第49頁與東京社団法人日展出版的《日展史》第11冊213頁，同樣是1933年李石樵首次入選帝展的作品〔林本源庭院〕，卻出現前圖的左下角簽有「昭和八年石樵」而後者闕如的現象（圖34-36）[107]。筆者推斷當初送件參展之時尚未簽署，展覽結束原件送回，畫家心有所感遂補上年代與簽名，以紀念自己奮鬥多年終於踏上中央畫壇的光榮時刻[108]。但是，以殖民者日本天皇的年號「昭和八年」加上中文「石樵」來表示「自己是中國人」[109]，這豈非矛盾的現象？
如果再比對李石樵1934年第二度入選帝展的作品〔畫室內〕（圖37）並無不同，顯示送件時已直接寫上「昭和九年石樵」[110]。此外李石樵1935年入選日本第二部會展的〔編物〕（圖38）隱約可見原應有「九作」字樣的塗改痕跡（圖39）[111]，同年的〔女子〕（圖40）和為《台灣文藝》所畫的插畫（圖41）[112]，以及1936年的〔自畫像〕（圖42）[113]、第二回台陽展的〔橫臥裸婦〕（圖43）等，也都可以見到「昭和」年號。其他在作品上同樣標示日本天皇年號的台籍畫家尚有廖繼春〔芭蕉之庭〕（芭蕉の庭）（1928，第九回帝展，圖44）、〔兩個小孩〕（子供二人）（1934，第十五回帝展，圖45），李梅樹的〔裸女〕（1934，圖46）、〔小憩之女〕（憩ふ女）（1935，第九回台展特選，圖47），李澤藩(1907-1989)〔午後／關帝廟內〕（1938，第一回府展，圖48）、〔舊庭園〕（1939，第二十六回日本水彩展，圖49），郭雪湖〔山峽朝露〕（1922，圖50）、〔深山逸士圖〕（1922，圖51），林玉山〔周濂溪〕（1929，第三回台展，圖52）、〔曉霜〕（1942，第五回府展，圖53），蔡雪溪(1893-？)〔扒龍船〕（1930，第四回台展，圖54）等，歷歷有徵，不勝枚舉。雖然不像李石樵表白改用漢字簽名以表徵自己的國家民族意識，但綜觀這些為數不少的台籍畫家的作品上或「大正」、或「昭和」的天皇年號，其實和李石樵的作品一樣出現國家民族意識認同的歧異現象。
日治時期的台灣文學素來被肯定為具有濃厚的抗日意識。留日學生在東京成立的台灣藝術研究會，雖然標舉「圖臺灣文學及藝術的向上為目的」[114]，其機關刊物《福爾摩沙》的創刊詞在感嘆台灣固有的文化與文藝式微之餘，也宣示要創作「真正的台灣純文藝」[115]，然觀看《福爾摩沙》的內容卻純粹是以日文發行，甚且開啟了台灣日語文學的顛峰期。此外，楊逵(1905-1985) 1934年的〈送報伕〉、呂赫若1935年的〈牛車〉、龍瑛宗(1911-2000) 1937年〈植有木瓜的小鎮〉，這三篇向來為台灣文壇所津津樂道的文學作品都是以日文發表得獎，奠定彼等作家進入日本中央文壇的聲譽。以日文創作奪得中央文壇的錦標，確實展現了台灣人的雄心與文學造詣，但不也突顯了台籍作家認同殖民母國文壇權威之矛盾？賴明弘(1915-1958)於楊逵的〈送報伕〉入選《文學評論》之後，在該雜誌的「讀者評壇」專欄中發表自己的感想：
刻苦又刻苦的磨鍊後，比朝鮮晚了一年，我們台灣的作家終於進軍日本文壇了。在《文評》（《文學評論》）上發現吾友楊逵 君的名字時，我的胸膺充滿了歡喜。為了進軍日本文壇，我們每一個幾乎都拼命競爭過，終於被楊逵 君搶先了。不管如何，我們先要祝福台灣文學的新發展。[116]
賴明弘直接表達欣羨楊逵能夠在「內地—中央文壇」達陣成功，這種坦然的告白，實在很難令人聯想他在台灣民族運動中所扮演的重要角色，尤其他是台灣文藝聯盟的創始會員兼第一屆的常務委員，而文聯則為台籍文藝人士空前的大團結，其政治象徵不言可喻。賴明弘在《文學評論》上所發表的內容，固然可說屬個人的心情與感想，但在國家民族意識的認同上所顯現的扞格問題，其實和楊逵、呂赫若、龍瑛宗三人比較，相去無幾。
再細看台中市立文化中心1996年6月出版的《文化協會的年代》，這本書以照片的編排為主，真實記錄了全台有志之士為喚醒民族意識，於1920至30年代協力從事文化與政治的活動。其中在攝影日期上加註大正或昭和年號的為數不少，例如：1924年文化協會第一回夏季學校紀念（圖55）、1925年台灣民報發送實況（圖56）、1926年第七回台灣議會請願委員會餞別會（圖57）、1927年台南文化演藝會紀念（圖58）、1928年台灣工友總聯盟成立大會（圖59）、1931年櫟社壽椿會（圖60）等等。除了拍照的時間不同，地點也由北到南、或室內、戶外，說明當時台灣各地方的攝影工作者，不約而同地以日本天皇的年號來註記拍照的時間[117]，縱使攝影的對象絕大多數是台灣人──而且是民族意識強烈正在進行相關活動的一群人。換言之，這些攝影師和前述台籍畫家的簽名如出一轍，同樣出現曖昧的認同現象。
最早留日入選帝展的雕刻家黃土水(1895-1930)，曾經為文〈出生於台灣〉深深慨嘆：
我過去六、七年來住在東京，常常碰到令人憤怒，或者抱腹絕倒的奇怪問題。或問：「在台灣也像在內地一樣吃米飯嗎？」，或「你的祖先也曾割取人頭嗎？」等一本正經地詢問，令我與其說是憤慨，不如說是可憐他們的無知。有一位我的日本朋友給我看他的家傳寶刀，說：「我下個月中旬將到台中拜訪親戚，想帶這把刀作為護身用。」滿臉一副下決心準備大冒險的表情。我雖然覺得很可笑，卻總是反覆不斷地澄清，台灣絕不是到處都有生蕃，而且即使在有生蕃的地方，也絕不是像那樣的可怕。我不停地提醒他們，最後總算理解的樣子。[118]
比黃土水稍晚留日的陳澄波喜歡穿著漢服，手持台灣的檳榔葉扇，走在東京的馬路上十分引人側目。賃居本鄉時，房東是一對老夫妻，先生愛才對他優禮有加，但老太婆卻瞧不起陳澄波「中國式的模樣」，乘老先生外出的時候把陳澄波奉贈的四號油畫當著他的面丟進火爐裡燒掉，陳澄波一怒之下立即搬走。不久陳澄波入選帝展，房東 先生特地邀請他到家裡吃飯，才明瞭陳澄波不告而別的原因遂痛揍妻子，並要她向陳澄波道歉了事[119]。
李石樵比黃土水和陳澄波晚到東京留學，是否遭遇類似的羞辱或荒謬可笑的事件，目前尚不得而知。但殖民地出生的台灣人在就讀公學校和國語師範學校的青少年時期，或多或少也經歷或體驗被嘲弄辱罵為「清國奴」的切膚之痛。1936年李石樵於第二回的台陽美展推出〔裸女〕，當局以「站立者是可以的，但倒臥的卻不成」為由予以撤回[120]。但環顧歷年日本帝展入選的裸女作品，橫躺倒臥者比比皆是。面對當局把殖民地的台灣人當成二等國民的取締標準，李石樵必然點滴在心頭。好友相聚喝酒解悶的當兒，他兀自哼唱的＜一隻鳥仔哮啾啾＞[121]，不正是台灣人在日本殖民統治底下相互傳唱，抒發內心亡國之痛與萬般無奈的悲情民謠？[122]
1907年，林獻堂於東京向梁啟超(1873-1929)請益有關台灣淪為異族統治而蒙受差別待遇，不知如何以對。梁氏答稱：「三十年內，中國絕無能力可以救援你們，最好效愛爾蘭人之抗英」。[123]林獻堂聞之心有所悟，為台灣前途之計，爾後採取溫和的文化教育啟蒙與台灣議會請願運動的雙重路線。1936年春天，「台灣人唯一的喉舌」台灣新民報的台籍董監事組華南視察團，途中林獻堂在上海華僑聯合會致詞謂回到祖國非常愉快，此事透過日本軍部情報人員傳回台灣，再經御用媒體台灣日日新報的披露，在台日人一片譁然，紛紛指責林獻堂為「非國民」、「忘記自己做為日本人的立場」。未幾，6月17日 在台中舉行的台灣始政紀念日的典禮當中，日本軍部唆使浪人賣間善兵衛，上前連番質問林獻堂為哪一國人，並猝然打了一記耳光，當眾給予羞辱。[124]
太平洋戰爭爆發，日軍每況愈下敗象漸露，右翼軍部的催逼日甚一日。1943年11月中旬，台北公會堂舉辦「台灣決戰文學會議」，會中《文藝台灣》的主編西川滿，大聲宣告獻出《文藝台灣》，其他雜誌的日籍主編隨即附和跟進，楊逵和黃得時立即反對，正面抵抗，占八成以上的日籍人士則相繼強硬發言，瞬時滿場沸騰[125]，兩陣營對立猶如「日本—中國」實質作戰的交鋒狀態。張文環察覺事態嚴重趕緊發言：「台灣沒有非皇民文學。假設真的有寫非皇民文學的傢伙存在的話，當然應該處以槍決。」[126]終於穩住場面，使「戰敗被寄養的」台籍作家同胞不致於被視為「非皇民」而陷入絕境。
從1933年的〔林本源庭園〕起，李石樵的作品便連續不斷進駐日本的中央畫壇，充滿自信與榮譽感的李石樵在入選1935年第二部會展的作品〔編物〕後，逐漸捨棄昭和的年號改用西元。1936年底，李石樵的巨幅寫實群像〔楊肇嘉氏之家族〕（圖61）入選第十四回帝展，但同年的春天卻發生抗日領袖林獻堂遭到日籍流氓的「摑頰事件」，以及自己的〔裸女〕也被台灣當局取締不得展出，這對向來堅持純然以藝術抗衡，寫實畫風日趨成熟穩定的李石樵而言，實為殖民地台灣人難以忘懷、難以抹滅的恥辱與傷痛。而張文環在台灣決戰文學會議中情急之下所陳「台灣沒有非皇民文學」的委屈求全，也只是台灣人在殖民統治下所發揮諸多「可悲的智慧」之一環[127]。因此，如何突破殖民地的民族意識與國家認同的困境，創作出令大家感動的作品，誠可謂台籍畫家李石樵所面臨的最大挑戰。
五、結論
回顧1937年中日戰爭開打，台陽美協主辦「皇軍慰問台灣作家繪畫展覽會」，結束後陳清汾(1910-1987)等攜帶六十八件畫作與售畫所得七百四十五圓，前往軍司令部與海軍武官府致贈「獻金」與「獻納畫」。隔年陳清汾於第四回台陽展期間發表文章，特別提到前一年舉辦皇軍慰問畫展的動機：
去年台展因事變而停辦，經由我們之手舉辦全島皇軍慰問作家展，慰問展成功地完成而得到軍方的感激，其實這是作為國民的義務之一。對於戰時無太大用處的畫家而言，也是安慰自己的作法。以前的歐洲大戰，法國畫家被征召至戰場，描繪作戰狀況。今日的我們尚未徵召至前線的必要性，如有必要則當義不容辭。相對於當局的忙碌，較為悠閒的我們而舉辦台陽展，決非無意義的事。如以英國為例，在大戰中的「工作歸工作」是為長期作戰而準備，處於今日的我們相信此覺悟的必要。這回的台陽展若能給予非常時期中尋求慰安人們的休息之處，則感到非常喜悅。[128]
上述透露台籍菁英在殖民當局的壓迫之下無可奈何的對應。一方面刻意表白作為日本國民尚未徵召至前線，故理所當然地應盡獻納慰問皇軍的義務；另一方面也只能期盼藉由台陽美協的展出，使因戰爭而倍加煎熬的殖民地台灣人的心靈可獲得片刻的喘息空間。
呂赫若稱讚〔歌唱的小孩〕能具體地表現實際生活的情景，且「並非是臉部表情或防空洞如何，而是李石樵精神昇華之後的作品」。作家吳新榮生平喜歡請文友揮毫題字以珍藏記念，題名錄中出現呂赫若罕見的墨跡〔救精神〕（圖62）[129]，這是呂赫若肯定文藝能喚起大眾的共鳴與感動之餘，也深深體認到殖民地台灣人的自救之道──唯精神與意志必須永遠地堅持下去。
早在日本東京習畫之時，李石樵便受到原到陳植棋與台灣民族運動的影響，產生「站在藝術上的立場而鬪爭」的概念[130]。1944年4月台陽美協舉行十週年招待展，適值太平洋戰爭台灣全島進入要塞化之際，李石樵推出社會寫實群像鉅作〔歌唱的小孩〕。描繪一群稚氣單純的小孩聚集於防空洞前努力練唱軍歌，在孩童嚴肅專注地唱著「愛國歌曲的儀式」當中，李石樵以強而有力的畫面傳達殖民地台灣人在國家民族認同上，所面臨的複雜糾葛與跋前躓後的現實困境。如果說，日治時期台籍文學家的作品是一曲共同譜敘殖民地台灣人苦悶呻吟的悲歌，則〔歌唱的小孩〕是無奈的悲歌之餘，鼓舞台灣人無論時局如何艱困，直到最後關頭也一定要保持希望與喜悅的精神，繼續大力向前邁進。
[1] 李筱峰，《台灣史100件大事（上）》（台北：玉山社出版公司，1999.10），頁180。
[2] 林繼文，《日本據台末期(l930-l945)戰爭動員體係之研究》（台北：稻鄉出版社，1996.3），頁210、240。
[3] 本文社會寫實繪畫的名詞界定請參閱：潘桂芳，《殖民與再殖民的認同困境──李石樵〔唱歌的小孩〕與〔市場口〕之研究》（國立台灣師範大學美術學系在職碩士班美術教學組碩士論文，2008.7），頁15-18。
[4] 台灣美術奉公會組織名單：會長皇奉事物總長山本真平。理事長：鹽月桃甫。理事：木下靜涯、立石鐵臣、楊佐三郎、郭雪湖、飯田實雄、李梅樹、宮田晴光、丸山福太、松本透、李石樵、秋永繼春、陳澄波、御園生暢哉、林玉山、高梨勝瀞、村上無羅、南風原朝光、西尾善積、田中清汾、陳進。幹事長：桑田喜好。幹事：高田、大賀湘雲、岸田清、水谷宗弘、久保田明之。第一部委員長：木下靜涯。委員：長谷德和等十五名。第二部委員長：鹽月桃甫。委員：藍蔭鼎等二十八名。引自黃琪惠，《戰爭與美術──日治末期台灣的美術活動與繪畫風格（1937.7-1945.8）》（國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，1997.6），頁61，註191。
[5] 《興南新聞》，1943.10.5(3)；10.9(3)；10.16(3)；10.17(3)；11.25(3)；12.9(3)。
[6] 南方美術社文、黃琪惠譯，〈台陽展為中心談戰爭與美術（座談）〉，收於顏娟英等譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上冊）》（台北：雄獅圖書公司，2001.3），頁344-351。
[7] 其他日籍畫家尚有立石鐵臣、宮田晴光、松本透、野村泉月、飯田實雄、新見棋一郎、桑田喜好、長谷傳和等。王白淵，〈文化〉，《臺灣年鑑》（臺灣新生報社，1947.6），頁12。
[8] 黃琪惠，《戰爭與美術──日治末期台灣的美術活動與繪畫風格（1937.7-1945.8）》，頁50。
[9] 同前註
[10] 黃琪惠，《臺灣美術評論全集：吳天賞‧陳春德卷》（台北：藝術家出版社，1999.5），頁50。
[11] 島嶼柿子文化館編著、許佩賢審訂，《台灣小學世紀風華》（台北：柿子文化公司，2004.3），頁80。
[12] 張良澤，《四十五自述──我的文學歷程》（台北：前衛出版社，1989.2.15），台灣版第2刷，頁11。
[13] 黃英哲編，〈張良澤──略年譜〉，《四十五自述──我的文學歷程》，頁443。
[14] 曹介逸，〈生活習俗變遷談──閒談衣食住行為中心〉，《台北文物》6：3（1958.3.1），頁79；葉肅科，《日落臺北城：日治時代臺北都市發展與臺人日常生活（1895-1945）》（台北：自立晚報社文化出版部，1993.9），頁225。又「罔蔽」（もんぺ）日文拼音的部分是根據筆者所採訪當時就讀台東高女的耆老所告知。
[15] 上冊第161頁，圖5的說明為：「《銃後の便リ》，昭和17年彰化郡役所發行，內容為「臺中州彰化郡各街庄配合戰時體制之地方紀錄照片集（陳慶芳提供）」，以及下冊第320頁，圖52的說明為：「家庭防空群第一回合訓練紀念照（許明山提供）」。《烽火歲月──戰時體制下的台灣史料特展圖錄（上、下冊）》（國史館臺灣文獻館，2005.4，初版2刷），頁161、320。
[16] 曹介逸，〈生活習俗變遷談──閒談衣食住行為中心〉，頁78；葉肅科，《日落臺北城：日治時代臺北都市發展與臺人日常生活（1895-1945）》，頁224。
[17] 葉立誠，《台灣服裝史》（台北：商鼎商鼎文化出版社，2005.8，1版2刷），頁109、386。
[18] 鄭麗玲，《台灣人日本兵的「戰爭經驗」》（台北縣立文化中心，1995.7），頁4-5。
[19] 同前註，頁8。
[20] 周婉窈，〈從比較的觀點看台灣與韓國的皇民化運動（1937-1945）〉，《台灣史論文精選（下）》（台北：玉山社出版公司，2002.4，初版6刷），頁185-188。
[21] 1940年10月，日本的近衛文磨內閣組織了「大政翼贊會」，其主旨乃是「互助相誡，徹底地自覺本身乃是皇國之臣民，凡事率先作國民的推進力，時常與政府建立表裏一致的協力關係，並謀求上意下達、下情上通，努力於高度國防國家體制的建立」（實踐要綱）。當初的計劃是要把大政翼贊會運動做為全國一致的運動，可是由於殖民地的狀況不同，遂於1941年4月，在朝鮮成立「國民總力聯盟」，南樺太成立「國民奉公會」，關東州成立「興亞奉公聯盟」，台灣的「皇民奉公會」就是其中的一環。黃昭堂著、黃英哲譯，《台灣總督府》（台北：前衛出版社，2002.5，修訂1版5刷），頁176。
[22] 向山寬夫著，楊鴻儒、陳蒼杰、沈永嘉譯，《日本統治下的台灣民族運動史（下冊）》（台北：福祿壽興業公司，1999.12），頁1451。
[23] 同前註，頁1452。
[24] 同前註，頁1833。
[25] 古野直也著、許極燉編譯，《台灣近代化秘史》（高雄：第一出版社，1994.2），頁249。
[26] 李筱峰，《台灣近現代史論集》（台北：玉山社出版公司，2007.10），頁58。
[27] 《回首臺灣百年攝影幽光》（國立歷史博物館，2003.10），頁62。
[28] 黃華昌著、蔡焜霖譯，〈教師夢幻滅〉，《叛逆的天空──黃華昌回憶錄》（台北：前衛出版社，2004.6），頁62。
[29] 林莊生因外祖父這一房沒有丁男，父母親結婚時約定生男即用母姓，生女則隨父姓。林莊生，《懷樹又懷人──我的父親莊垂勝、他的朋友及那個時代》（台北：自立晚報社文化出版部，1992.8），頁4。
[30] 林莊生，《一個海外台灣人的心聲》（台北：望春風文化公司，1999.12），頁44。
[31] 1941年3月當局發布國民學校令，將台灣所有的小學校及公學校統統改稱為國民學校，原內地人子弟就讀的新莊小學校改稱新莊國民學校，本島人就讀的公學校因在新莊之東，故定名為新莊東國民學校。杜武志，《日治時期的殖民教育》（台北縣立文化中心，1997.7），頁277。
[32] 同前註，頁281。
[33] 南方美術社文、黃琪惠譯，〈台陽展為中心談戰爭與美術（座談）〉，頁345。
[34] 同前註，頁348。
[35] 同前註，頁349。
[36] 葉石濤，《台灣文學史綱》（高雄：春暉出版社，2000.10.20，再版），頁64。
[37] 張恒豪編，〈呂赫若生平寫作年表〉，《呂赫若集》（台北：前衛出版社，2004.8，初版5刷），頁316。
[38] 呂赫若著、鍾瑞芳譯，《呂赫若日記(1942-1944年)中譯本》(2004.12)，國家台灣文學館，頁339。
[39] 葉石濤，《走向台灣文學》（台北：自立晚報社文化出版部，1990.3），頁140。
[40] 施淑，〈最後的牛車──論呂赫若的小說〉，《台灣文藝》85（1983.11），頁13。
[41] 南方美術社文、黃琪惠譯，〈台陽展為中心談戰爭與美術（座談）〉，頁349。
[42] 吳坤煌，〈懷念文環兄〉，《台灣文藝》81（1983.3.15），頁76。
[43] 此乃因9月1日 東京震災紀念日，葉秋木與數十名工人進行反帝國主義遊行被憲兵所捕受審訊吐露組織而連帶多人入獄。王詩琅譯著，《台灣社會運動史──文化運動》（台北：稻鄉出版社，1985.11），頁98。
[44] 施學習，〈台灣藝術研究會成立與福爾摩沙（Formosa）創刊〉，《台北文物》3：2（1954.8.20，頁70。
[45] 下村作次郎、中島利郎、黃英哲著，〈台灣文學的鼎盛時期〉，《台灣文學百年顯影》(台北：玉山社出版公司，2003.10)，頁65-75。
[46] 〈父親的臉〉雖然未能登載於該雜誌，但此次應募作品多至一千二百一十八篇，選外佳作算第四名，殊不容易。黃得時，〈張文環的「父之顏」〉，收於張文環著、廖清秀譯，《滾地郎》(鴻儒堂出版社，1991.11，再版)，頁314-317。
[47] 張文環，〈難忘當年事〉，《台灣文藝》2：9(1965.10)，頁53。
[48] 同前註。
[49] 《台灣文學》的作品大多數含有暗批日本侵略戰爭的意味，甚至日籍作家的作品也不例外，如坂口子的小說〈鄭一家〉諷刺台灣富人為皇民化而努力奔走的醜態。葉石濤，《走向台灣文學》，頁5。
[50] 村田義清、神川清紀錄，涂翠花校譯，〈台灣決戰文學會議〉，收於黃英哲主編，《日治時期臺灣文藝評論集（雜誌篇）第四冊》（國家臺灣文學館籌備處，2006.10），頁414-422。
[51] 焦桐，《台灣戰後初期的戲劇》(台北：臺原出版社，1990.6)，頁15。
[52] 邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期台灣戲劇之研究（1895-1945）》(台北：自立晚報社文化出版部，1992.6)，頁336-338。
[53] 同前註，頁16-17。
[54] 呂泉生，〈王老先生（井泉兄）與我〉，《台灣文藝》2:9(1965.10)，頁19。
[55] 呂訴上，《台灣電影戲劇史》(台北：銀華出版社，1991.9，再版)，頁331。
[56] 王詩琅譯著，《台灣社會運動史──文化運動》，頁397-402。
[57] 楊逸舟著、張良澤譯，《受難者》（台北：前衛出版社，1990.12），頁54、64。
[58] 楊肇嘉，〈漫談臺灣音樂運動〉，《台北文物》4：2（1955.8.20），頁10。
[59] 黃琪惠，《臺灣美術評論全集：吳天賞‧陳春德卷》，頁42。
[60] 張炎憲、曾秋美，〈陳遜章先生訪問記錄〉，《台灣史料研究》14（吳三連台灣史料基金會，1999.12），頁165。
[61] 黃琪惠，《臺灣美術評論全集：吳天賞‧陳春德卷》，頁49。
[62] 吳絨為台中市最早的教會「柳原教會」的創會長老吳兆祥之長女，吳天賞因父親陳永入贅吳家抽豬母稅而隨母姓。吳絨女士與妹妹吳藟同為台中地區著名的產婆，「產婆」一詞是日治時期賦予受過正式助產教育訓練之接生者的法定名稱，與傳統替人接生的「先生媽」有所區隔，戰後「產婆」改稱為「助產士」。被大眾暱稱為「阿絨姨」的吳絨自19歲起至71歲辭世，從事接生工作52年，不畏風雨烈暑寒冬，足跡踏遍台中市的大街小巷，幾十年下來，與妹妹吳藟所接生的嬰兒總數不下於二萬人，這對當時人口不過二、三十萬的台中市而言是很高的比例。陳首安先生資料提供；張炎憲、曾秋美，〈陳遜章先生訪問記錄〉，頁161；鍾淑姬，〈日治末期(1933-1945)台灣助產士的歷史研究──以產婆彭錫妹接生記錄簿為研究對象〉，《台灣史學雜誌》1（2005.8），頁92。
[63] 許雪姬、張季琳等編註，《灌園先生日記（十四）1942年》（中央研究院臺灣史研究所，2007.6），頁313。
[64] 呂赫若著、鍾瑞芳譯，《呂赫若日記(1942-1944年)中譯本》，頁387。
[65] 立石鐵臣著、顏娟英譯，〈第五回府展記〉，收於顏娟英等譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上冊）》，頁281-285。
[66] 黃琪惠，《臺灣美術評論全集：吳天賞‧陳春德卷》，頁102。
[67] 同前註，頁108。
[68] 顏娟英譯，〈第六回府展作品與美術界──李石樵與吳天賞對談〉《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上冊）》，頁310。
[69] 南方美術社文、黃琪惠譯，〈台陽展為中心談戰爭與美術（座談）〉，頁349。
[70] 顏娟英譯，〈第六回府展作品與美術界──李石樵與吳天賞對談〉，頁308。
[71] 南方美術社文、黃琪惠譯，〈台陽展為中心談戰爭與美術（座談）〉，頁349。
[72] 同前註，頁347。
[73] 同前註，頁349。
[74] 李石樵，〈酸苦辣〉，頁86。
[75] 白雪蘭，《李石樵繪畫研究》（台北市立美術館，1989.6.30），頁57。
[76] 吳密察，〈1895年「台灣民主國」的成立經過」〉，《台灣史論文精選（下）》（台北：玉山社出版公司，2002.4，初版6刷），頁44-45。
[77] 戴天昭著、李明竣譯，《台灣國際政治史》（台北：前衛出版社，2002.2），頁207-222。
[78] 李筱峰、劉峰松，《台灣歷史閱覽》（台北：自立晚報社文化出版部，1994.4），頁118。
[79] 乙未抗日，估計台民死亡一萬四千人，日軍僅二百七十八人。同前註，頁119。
[80] 黃昭堂著、廖為智譯，《台灣民主國研究：台灣獨立運動史的一斷章》（台北：前衛出版社，2006.1），頁251。
[81] 吳濁流，《無花果》（台北：前衛出版社，1996.3，初版9刷），頁35。
[82] 巫永福文、陳千武譯，〈祖國〉，《巫永福全集1──詩卷1》（台北：傳神福音文化公司，1996.5），頁80-83。
[83] 吳新榮著、張良澤總編撰，《吳新榮日記全集2（1938）》（國立台灣文學館，2007.11），頁324-325。
[84] 吳濁流，《無花果》，頁120-121。
[85] 陳芳明從思想光譜上區分台灣文化協會的成員為左翼：蘇新—激進派、謝雪紅—漸進派、連溫卿—調和派，右翼：蔣渭水—中間偏左、蔡培火—極右派。陳芳明，《殖民地台灣──左翼政治運動史論》（台北：麥田出版公司，1998.10.1），頁21。
[86] 2001年12月8-9日，國家台灣文學館於台中霧峰特別舉辦「櫟社成立一百週年紀念」學術研討會，日治時期三大詩社中唯櫟社受到如此高規格的重視。
[87] 葉榮鐘著、葉芸芸總策劃主編，《臺灣人物群像》（台中：晨星出版公司，2000.8.30），頁282。
[88] 廖振富，《櫟社研究新論》（國立編譯館，2006.3），頁484。
[89] 同前註，頁485。
[90] 傅錫祺，《鶴亭詩集（下）》（台北：龍文出版社公司，1992.6，重印初版），頁183。
[91] 同前註，頁377。
[92] 同前註，頁380。
[93] 廖振富，《櫟社研究新論》，頁496。
[94] 畫像上本來有呂鐵州記載父親呂鷹揚受勳的題款，二二八事件之後，惟恐惹禍，呂鐵州之子呂曉帆遂將文字記載部份切除，僅保留畫像部份。賴明珠主編，《從傳統到現代的蛻變──呂鐵州紀念展》（桃園縣立文化中心，2000.8），頁46、128-129。
[95] 林茂生著、林詠梅譯，《日本統治下臺灣的學校教育──其發展及有關文化之歷史分析與探討》（台北：新自然主義公司，2000.12），頁117。
[96] 矢內原忠雄著、周憲文譯，《日本帝國主義下之台灣》（台北：海峽學術出版社，初版3刷，2003.4），頁179。
[97] 吳文星，《日據時期臺灣社會領導階層之研究》（台北：正中書局，1995.4，初版3刷），頁336。
[98] 同前註，頁345。
[99] 同前註，頁356。
[100] 同前註，頁359。
[101] 向山寬夫著，楊鴻儒、陳蒼杰、沈永嘉譯，《日本統治下的台灣民族運動史（下冊）》，頁1415-1416。
[102] 賴志彰編撰，《台灣霧峰林家留真集──近‧現代史上的活動》（台北：自立報系文化出版部，1989.6），頁116-117。
[103] 楊肇嘉的相冊上註記之文字為「初穿和服時代之寫真」。張炎憲、陳傳興主編，《清水六然居──楊肇嘉寫真集》（財團法人吳三連台灣史料基金會，2003.12），頁47；另參楊肇嘉，《楊肇嘉回憶錄》（台北：三民書局公司，2004.1，4版1刷），頁43。
[104] 林柏維撰文，《文化協會的年代》（台中市立文化中心，1996.6），頁172。
[105] 江文瑜，《山地門之女──台灣第一位女畫家陳進和她的女第子》（台北：聯合文學，2001.5.5，初版2刷），頁253。
[106] 李石樵，〈酸苦辣〉，《台北文物》3:4(1955.3.5)，頁86。
[107] 參李欽賢，《高彩‧智性‧李石樵》（台北：雄獅圖書公司，2000.1，2版1刷），頁49；日展史編纂委員會委員会企画編輯，《日展史（11）：新文展編六》（東京：社団法人日展，1983.10.20），頁213。
[108] 李石樵，〈酸苦辣〉，頁88。
[109] 白雪蘭，《李石樵繪畫研究》，頁57。
[110] 《日展史（11）：新文展編六》，頁427。
[111] 黃明政主編，《李石樵畫集》（台北縣立文化中心，1996.4），頁14。
[112] 台北市立美術館於2007/2/16 -2007/5/6 間舉辦「李石樵百歲紀念展」，展場有數件簽了昭和年代的插畫手稿；另參《李石樵百歲紀念展》（台北市立美術館，2007.2），頁184。
[113] 《東亞油畫的誕生與開展》（台北市立美術館，2000.6），頁46。
[114] 施學習，〈台灣藝術研究會成立與福爾摩沙（Formosa）創刊〉，頁67。
[115] 《福爾摩沙》編輯部著、涂翠花譯、三澤真美惠校訂，收於黃英哲主編，〈創刊詞〉，《日治時期台灣文藝評論集（雜誌篇）第一冊》（國家台灣文學館籌備處，2006.10），頁51-52。
[116] 引自下村作次郎著、邱振瑞譯、黃英哲審閱，〈序章－－文學中所見的台灣〉，《從文學讀台灣》（台北：前衛出版社，1998.3，初版2刷），頁2。
[117] 林柏維撰文，《文化協會的年代》，頁11、33、49、21、64、85。
[118] 黃土水文、顏娟英譯，〈出生於台灣〉，收於顏娟英等譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上冊）》，頁126-130。
[119] 張義雄口述、陳重光執筆，〈陳澄波老師與我〉，《雄獅美術》100（1979.6），頁128-129。
[120] 〈美術運動座談會〉，《台北文物》3：4（1955.3.5），頁11。
[121] 黃茜芳，〈勇搏命運的舵手──李石樵的生平軼事〉，《典藏藝術》35（1995.8），頁177。
[122] 簡上仁，《台灣民謠》（台北：眾文圖書公司，1992.9，2版2刷），頁38。
[123] 梁啟超舉愛爾蘭人為例：「在初期愛人如暴動，英人小則以警察，大則以軍隊，終被壓殺無一倖存，後乃變計，勾結英朝野，漸得放鬆壓力，繼而獲得參政權，終與英人分庭抗禮。」甘得中，〈獻堂先生與同化會〉，《林獻堂先生紀念集／年譜‧追思錄》（台北：海峽學術出版社，2005.12.25），頁56。
[124] 此即有名的「祖國事件」。巫永福編著，《風雨中的長青樹》（台中：中央書局，1986.12），頁82-83；葉榮鐘、葉芸芸主編，〈杖履追隨四十年〉，《台灣人物群像》（台中：晨星出版公司，2000.8.30），頁50。
[125] 吳新榮著、張良澤主編，《吳新榮全集卷6──吳新榮日記（戰前）》（台北：遠景出版公司，1981.10），頁148。
[126] 村田義清、神川清紀錄，涂翠花校譯，〈台灣決戰文學會議〉，頁417。
[127] 野間信幸著、涂翠花譯，〈張文環的文學活動及其特色〉，《台灣文學研究在日本》（台北：前衛出版社，1994.12），頁24。
[128] 引自黃琪惠，《戰爭與美術──日治末期台灣的美術活動與繪畫風格（1937.7-1945.8）》，頁43-44。
[129] 《震瀛追思錄》（台南：琑琅山房，1977.3.27）。
[130] 潘桂芳，《殖民與再殖民的認同困境──李石樵〔唱歌的小孩〕與〔市場口〕之研究》，頁25-29。
沒有留言:
張貼留言