前言
1945年8月6、9兩 日，盟軍分別於廣島和長崎投下原子彈，日本終於無條件投降，台灣人掀起狂歡「回歸祖國」的熱潮，台籍菁英對建設新台灣的理想更是充滿了熱切的期待。日治時代第一位因連續七次入選帝展而獲得無鑑查（免審查）的台籍畫家李石樵（1905-1995），承租因日人離台改由台北市教育局託管的原天理教的會堂作為畫室[1]。1946年10月下旬，首屆省展轟轟烈烈登場，李石樵推出〔市場口〕（圖1）、〔河邊洗衣〕（圖2）、〔唱歌（合唱／聽音）〕三件社會寫實繪畫[2]，前兩件保存良好且不斷地被各方加以論述詮釋，〔唱歌（合唱／聽音）〕則僅能於省展會場的照片中稍稍窺得大致的形象（圖3）[3]。本文主要探討處於戰後初期政權切換，急風驟雨的台灣社會中，李石樵如何於〔市場口〕表達其觀察與省思。
一、「有餘裕的內地人」和「貧窮的本地人」
〔市場口〕引起最多爭議的莫過於是否具有社會批判的精神之辯證。以下先摘錄三份重要的相關敘述：
（甦甡）
……但是，臺灣光復已經一年有餘了，其間的臺灣社會的變化是怎麼樣，請看「市場口」「失望」「路傍」，就一目瞭然。「市場口」是一幅「群像畫」，描寫「市場口」一瞬間的情景:中央有一個上海小姐，身穿綢緞旗袍，腳穿美國皮鞋，手攜小皮包，眼戴黑色眼鏡，傲然闊步；她的前面，有兩三個穿無袖破衣的小米商在呼客；她的右邊有一個面上帶憂後(愁)中年的本地婦女，想是為著她的不斷地呌(叫)餓的小孩子出來買米；她的後面有一個垂頭喪氣的本地失業青年；她的左邊有一個瞎老花子；老花子後面,有三個「友的」(台北隱語，好漢的意思)，正在憤慨的模樣；她的腳邊有一隻像疆屍的餓犬……，不幸的台灣人，個個都稱賛(讚)說「宛然把台灣現況縮寫在一幅圖」！[4]
（李石樵）
這一張是〔市場口〕，是光復後第二年，民國35年開展覽的，那時我搬到台北來住了，是以太平町的市場為題材。那時代，皮包都是小小的，當中那個上海派的女人帶墨鏡，拿一個那麼大的皮包，好像說是跟人約會，相好的時候拿來當枕頭。那時候大家穿得很襤褸，而她穿得多好，你看人沒得吃，市場裡的狗當然沒得吃，才會那麼瘦，那這些是友仔，他們流行穿花俏衣服。牽鐵馬的則是咱這裡的人。市場上有各式各樣的人。我是用來記錄當年生活社會的情況。[5]
（謝里法）
我家正對面是永樂市場的進口，有一排三層樓房，樓下是商店，樓上是旅社，當時還沒有觀光大飯店，唐山來的官，除官位最高的住在賓館以外，這家永樂大旅社就是接收官員初來台北時的行館了，因此經常有黑頭仔車停在旅社門口，從車裡走出頭戴黃色「師公帽仔」、身穿中山裝掛著兩個大口袋的中國官，陪伴在身傍的是一位妖豔女郎，我們都稱她上海婆仔。[6]
老畫家回憶當年創作時的社會情境似乎猶義憤填膺，以父權的性暗示輕蔑地形容〔市場口〕畫面上的焦點人物──外省籍的上海派女子[7]。但如根據謝里法 教授的回憶，則可說明李石樵所說的上海派女子的身份角色並非空穴來風。
甦甡（蘇新，1907-1981）、李石樵兩人對〔市場口〕的描述雷同之處其實不少，顯示他們對台灣社會的觀察英雄所見略同。蘇新之所以寫〈也漫談臺灣藝文壇〉的原因是有一位署名「多瑙」的外省人，在《人民導報》上發表〈漫談臺灣藝文壇〉[8]，批評台灣藝壇「漸漸走入畸形的現象」，如省展的作品「死氣沈沈，不見生色」，會場雖然堂皇寬大，四壁卻只點綴著「聊聊的沒有次序的畫幅」且「觀眾聊聊」，展覽的效果「微乎其微」。戲劇部分提出「新劇不受歡迎，好的演員不會來此，間或有新劇出演……觀眾也局限於內地人，本地人也不會發生興趣」。音樂方面則說「間或有少許真正優越的音樂家舉行演奏會，也是列入不受歡迎的現象，觀眾少的可怕」。[9]
1946年底，台灣的經濟狀況下滑到接近崩潰的邊緣，民不聊生的慘境自不待言，省籍問題早已浮上抬面，蘇新在此言人人殊的話題上一一舉證反駁，認為多瑙先生「只為批評而批評」，是沒有建設性的「漫罵」[10]。例如省展會場以部門（國畫部，西洋畫部，彫刻部），種類（油畫，水彩畫），個人作品也以大小分類懸掛，因而反問多瑙「怎樣點綴，才算有次序？」而省展十天的觀眾，包含小學生總計約有五萬餘人，多瑙卻輕率的說「觀眾聊聊」？蘇新再舉「聖烽演劇研究會」的＜壁＞及＜羅漢赴會＞為例，三天公演的期間「觀眾天天都擠得水洩不通」來反證多瑙所說「新劇不受歡迎」。蘇新進一步說明「內地人」因為薪俸較高，有看戲的餘裕，本地民眾因失業和物價飛漲的關係，連三頓都顧不著，那有餘力買五十元、三十元的入場券？[11]而演奏會的入場券最高一百元，最低五十元，除有餘裕的階層以外，一般貧窮的文化人是無能登其大雅之堂的[12]。
在反駁多瑙的文章中，蘇新一再強調「有餘裕的內地人」和「貧窮的本地人」之對比性。亦即蘇新藉由〔市場口〕的畫面中「有餘裕的上海派女子」和四周「不幸的台灣人」，說明本省人與外省人兩個族群間貧富之落差，也道出二二八事件前夕，因行政長官公署的貪污腐敗，加上省籍資源分配嚴重失衡的錯誤政策，導致「有餘裕的內地人」和「貧窮的本地人」之間所產生緊張的對立現象。
李石樵除了畫出戴墨色眼鏡的上海派女子無視周遭貧窮的本地人，傲然闊步前行之外，也安排了正如顏娟英 教授對〔市場口〕的解讀：
右下角的小販蹲踞的姿勢代表典型的農夫，他身著破爛的汗衫和短褲，臉有意扭向右邊，拒絕舞台中央的女主角，女主角的前方有條躬身覓食的瘦狗擋路，還有一位清純的少女推著自行車向她壓過來，暗示著一場無言的鬥爭。[13]
這場「無言的鬥爭」正是記者唐賢龍檢討二二八事件的背景時所描述的──台灣人的「自尊心」對抗中國軍政人員的「優越感」：
一些職位未必十分重大，而能力又未必特殊驚人的不大不小的官吏，卻自命不凡，處處以「征服者」的態度自居，而瞧不起台灣人。又因為他們與台灣人接觸的機會甚多，於行動言語間，時時會流露出一種高傲的優越感，予一般台灣人的印象最壞。至於那些貪官污吏們，平日更是作威作福，儼然像小皇帝一樣，認為所有的台灣人，都是奴隸馬牛，這與日本在統治時代，常自誇為「優秀民族」而將台灣人視為「劣等民族」之心理正如出一轍。難怪很多台灣人都敏感地認為：這與日本在統治時代的情況並沒有什麼兩樣，而誤解為凡是由內地去的外省人，大都是一種「新的統治者」。故外省人的這種優越感，幾乎使得每一個具有自尊心的台灣人，都普遍地引起強烈的反感……。[14]
戰後不久，台灣社會逐漸流行新的俚語「狗去豬來」，表達了台灣人「回歸祖國」的失望與不滿。而隨著政治經濟情況加速惡化，痛苦指數相對急速攀升之際，台灣人更進一步懷念起「昔日的敵人」，原本一片學習國語、練唱國歌的熱潮逐漸褪去，代之而起恢復說日語、唱日本歌[15]。這種現象無疑加深外省人對台灣人「奴化」現象的惡感，省籍之間的緊張關係更為升高惡化。對此，文化人王白淵(1902-1965)所寫〈告外省人諸公〉之中也有著充分的告白：
許多外省人，開口就說臺胞受過日人奴化五十年之久，思想歪曲，似乎以為不能當權之口吻。我們以為這是鬼話，除去別有意圖，完全不對。那麼，中國受滿清奴化三百年之久，現在女人還穿著旗袍，何以滿清倒臺後，漢人能（仍）可當權呢？臺胞雖受五十年之奴化政策，但是臺胞並不奴化；可以說一百人中間九十九人絕對沒有奴化。只以為不能操漂亮的國語，不能寫十分流利的國文，就是奴化。那麼，其見解未免太過於淺薄，過於欺人。……外省人諸公，若是以為發奇財而來臺，或是以裙帶人事為上策者，當然奴化這個名詞，可以做護身符亦說不定。……
還有一部分外省人，以為「我們由重慶來，抗戰八年，而獲得最後的勝利，臺省的光復，完全靠著我們的力量，你們並無任何的功勞」，好像把臺省看做一種殖民地，對臺胞抱著一種優越感，使臺胞和外省人，在不知不覺之中，漸漸發生隔膜。……。臺灣因淪陷五十年之久，其間不能和外省人多接觸，因此以為外省人，是怎麼樣了不得，特別說是由重慶來，那不是抗戰的勇士，就是有良識的政治家，而無條件歡迎他們。但是經過這幾個月來，臺胞的眼光亦醒過來了，由此開始向著自己和外省人加以嚴厲的批判起來。以為外省人不一定了不得，不一定高明，不一定是臺胞的朋友，亦不一定為臺胞造福而來。[16]
值的注意的是，王白淵發表〈告外省人諸公〉的時間為1946年1月下旬，慶祝台灣「光復」僅三個月。1933年7月，王白淵接受謝春木(謝春木，1902-1969)的邀約前往上海任職於華聯通訊社，將日本廣播電台播放的消息翻譯為中文新聞稿協助抗日[17]，因而在1937年被日軍逮捕送回台北服監六年。從1933年至1937年間，近四年不算短的時日，王白淵在上海親炙「祖國」的山川人文，似乎未能讓他認清「祖國」複雜陰狠的政治文化[18]，或體悟鍾理和(江流，1915-1960)所寫「白薯的悲哀」[19]，反而是在台灣慶祝「光復」三個月後才幡然醒悟「祖國」原來的廬山真面目。
第一屆省展開跑之際，王白淵曾在《台灣新生報》上發表評論，極力推崇李石樵的作品為台灣藝術樹立起劃時代的里程碑：
例如他的〔市場〕及〔唱歌〕中聚集許多人物，卻不覺得平板或散漫，反而以多采多姿的變化，統一收入畫面中，由此可知他構圖的正確性。…他抱著真摯的創作態度，勇敢地一步跨出沙龍藝術，直接面對冷酷的現實。從這層意義來看，不論對他自己或對台灣藝術界而言，〔市場〕這幅畫都是重要的一個轉變。[20]
進出國府牢獄如家常便飯的王白淵，於1965年10月3日 帶著「民族的傷感與難說的淒涼」黯然去世，10月8日台籍文化界成立的治喪委員會舉辦哀思追悼晚會，席上各委員分別發表心中的感想，李石樵說：
白淵兄是我美術學校的老先輩，也是我個人的導師，每次要畫一幅畫的時候，請教他，他就說：創造藝術，先要把握一個中心點，也就是說你要畫什麼?創意要顯明，才能夠創造出一件有力而完美的作品。他的仙歸，可說是美術界失掉了一個暗夜的明星了[21]。
短短數語表達了李石樵對王白淵仙逝的哀慟，更揭示出〔市場口〕所呈現的中心意涵──直接面對冷酷的現實，兩人之間的心意誠然相通矣。而鑑於〔市場口〕這件巨幅創作的精緻筆調，以及群像寫實功力之表現，可以推知從構思到完成必須花費半年左右的時間。亦即1946年的春夏之交，李石樵隨著王白淵的視線所及，也深深的感受到「有餘裕的內地人」相對於「貧窮的本地人」，這冷酷的現實社會──台灣再殖民的歷史情境，已然活生生、血淋淋的上演。
二、赤貧的老少、頭家級的米商、瘦乾的癩皮狗
〔市場口〕畫面中，有餘裕的上海派女子的右側有一位白髮蒼蒼著台灣衫，拄著柺杖的瞎眼老乞丐靜默的站在人群中等待施捨，以及前方衣衫襤褸，瘌痢頭上貼狗皮藥膏，赤腳揹著木箱四處走動兜售香菸以補貼家用的小男孩。右下角有一位蹲在地上穿無袖破背心的薪嘍（僱工），他身旁是正在秤米，穿戴整齊站得直挺挺，屬於頭家級的米商，買米的是上衣著窄袖大裪衫，搭配格狀洋裙的婦女[22]，她愁眉苦臉，低頭屈指細細計算，像是買不起米商所開的價錢。上海派女子左腳尖皮鞋跟前是一條瘦骨嶙峋，只顧低著頭找尋食物的癩皮狗，對即將踩踏過來的鞋子似乎渾然沒有察覺。
國民政府接收台灣之後，經濟上採取特殊化的統制政策，除了將日本人留下的龐大產業轉變為隸屬行政院的「資源委員會」，與台灣省行政長官公署所主宰下的國營省營企業之外，又另設「專賣局」與「貿易局」對台灣各項物資的生產與進出口採取全面性的管控。透過對龐大的國營、國省合營、省營等公營企業的掌握與「專賣局」與「貿易局」的設立，國民政府大量吸取台灣的物產資源，作為大戰方酣國共內戰再起，墊付軍政款項補充物資之緊要來源[23]。
「光復」不久，長官公署便奉國府中央之命令，將日治末期所儲存的十五萬噸的白糖，美其名為「集運上海代為銷售」實則無償輸出[24]。十五萬噸白糖無償輸出對台灣經濟造成多大的缺口？從二二八事件處理委員會在3月7日 所提的四十二條「處理大綱」中特別列出：「送與中央食糖十五萬噸，要求中央依時估價，撥歸台灣省。」便可知其嚴重性。對戰後原本破敗，亟待重建的台灣經濟而言，國府這種獅子大開口的物資掠奪，無疑雪上加霜，也是「壓倒駱駝的第一個大包袱」的開始。
由於厲行統制經濟，公營事業之規模無限擴大至遠遠超過日治時代的獨佔企業，上下官員且集體貪污舞弊，監守自盜，中飽私囊[25]，再加上外行領導內行，使得公營事業經營困難[26]。實際上，各公營企業的短期周轉資金與長期資本支出都仰賴台灣銀行的信用創造，台銀不斷印製濫發台幣紙鈔創造信用大舉融資給公營企業[27]，終於引發無法遏止的通貨膨脹，導致各類物價的飛漲。惡性通貨膨脹的程度甚且使台灣的各種生活必需品，從布匹、服裝、鞋襪，到肥皂、火柴、牙膏、牙刷等高過中國上海的一到兩倍[28]。
1946年10月，蔣介石抵台親自出席慶祝「光復節」的紀念大會，隨行的行政院資源委員會又向陳儀政府下令，要求台灣下年度須再提供中央十五萬噸台糖、三千至四千萬噸台煤、及五十萬噸稻米，以肆應國府內戰軍需之孔急[29]。長官公署上下為了達成中央不斷的需索，也竭盡所能全力配合搜刮台灣民間的物資。例如號稱陳儀四大義子之一的蔡繼焜少將(1912-2006)[30]，偕同警備總司令部的熊姓少將抵達台中，再由縣長劉存忠出面邀約林獻堂(1881-1956)、霧峰鄉長林水來、農業會長林士英等人到舊知事官邸晤談有關「要米」之事，一位在場的人士敘述當日的情境如下：
下午三時我到達官邸，園中噴水池邊站著數名的憲兵，執著上刺刀的步槍，臺階上同樣有憲兵站崗，樓上走廊客廳門口也是一樣。這是向來所無的光景，我內心頗為納悶，同時也有「鴻門赴會」的感覺。但事到如今，也不便退縮，乃硬著頭皮步入客廳就座。他們人巳到齊，劉縣長見我入座，就說剛好你來啦！我們現在就開始。於是蔡少將站起來開口便說：「我是陸軍少將，官並不小。我一向為國家的事是不怕死的。今天特地來到貴地向林獻堂 先生要米，中部是臺灣的米倉，霧峰又是米倉中的米倉，所以說霧峰沒有米是無人肯信。有米無米，盡在林獻堂 先生是否肯幫忙政府而定。」說時態度傲慢而語氣尖刻。林獻堂 先生聽著很不高興，他老人家說：「政府搬去的米糧皆是老百姓的伙食米，他們現在都是糴黑市米維持生活。但因糧價飛漲，困苦異常，正在籲請發還前所運去之米以紓困境。政府若沒有米可還老百姓，亦應結價給與價款……假使現在不能立即給發，亦應指定日期償還。政府一味向老百姓要米，而拿去之米分文不給錢。如此作法，不但老百姓無法維持生活，政府也無法維持威信。」於是熊少將怒氣滿面，坐在椅上說：「本人現在發燒三十八度以上，但是為著公務，死且不怕，遑顧區區的病痛。今日之事，只看林 先生答應不答應，若不答應，就請你老先生同我們上臺北去。」說時遲，那時快；他說完最後一句話，同時用手向桌面一拍，他面前一只茶杯跳起兩三寸。這一拍有分教，好響斯應，四個憲兵拿著上刺刀的步槍，排闥而入，神氣十足，來勢洶洶，在座諸人除兩位少將外，莫不為之失色，尤其是劉縣長左右為難，情形更為狼狽。還好，這一幕綁票活劇，終於在未完成的狀態下閉幕。[31]
兩位官階少將的國軍以近乎恐嚇要脅的方式，向台灣民間聲望甚高的林獻堂強索米倉之存糧，若無長官公署或相關高層的授意與撐腰，其行徑當不至於如此的囂張。再根據台中縣參議會向省參議會請求救濟米荒的呈文所述：
本省光復以還，臺中縣下糧米先被糧食局征用一萬八千餘石，嗣後又被蔡少將以恐怖手段強迫運去二萬五千餘包，兩度合計達四萬餘包，合米四百萬斤。假使以每斤十五元計算，其金額應達七千萬元之譜，數目並非僅少，而老百姓前季糧米，繳者繳出，食者食完，早已蕩然無存，本季收錢又無把握，現在米價已漲至每斤二十元以上……。[32]
戰後，為了征用軍糧以運送至「祖國」大陸，國府便是以這種「古色古香的硬派作風」[33]，不擇手段「公然劫米」。而台灣的米糧也在「無限量的義務供應」之下，復經由不肖的商人與官員相互勾結，將台灣僅存極為有限的白米加以囤積大肆炒作之後，米價終於扶搖直上，從戰後1945年8月一台斤 的0.2元，一路狂飆至1947年1月的80元，漲幅高達四百倍之多[34]，終至使民怨沸騰到極點。
李石樵構思創作〔市場口〕之時，米價的漲幅早已破百，直到完成裝框於省展會場展出期間，米價依舊持續飆漲。全台糧荒與物價波動之嚴重，以及民眾的辛酸與不滿之程度，可從當時流行的歌謠中深切的感受到：
臺灣光復真吃虧 餓死同胞一大堆
物價一日一日貴 阿山一日一日肥[35]
〔市場口〕中米販一干人等，並非靠近中央的焦點位置，但李石樵巧妙的將他們安排至右下角屬於前方的位置，人物的大小比例因而成為畫面之最大，成為畫作中另一個重要的訴求。米商站在陰暗處，衣著體面但神情冷漠，汗衫破爛蹲在地上等待指令的僱工，無視前方裝扮時髦的上海派女子轉頭向右張望。米商與僱工相互對照，一站一蹲、一暗一明之間，李石樵以對比的形式描繪出不同位階的貧富關係，也隱喻了台灣社會官商勾結的陰暗結構。這樣的手法與意涵甚為接近S.S.漫畫集團洪晁明所畫之〔米！米！米！〕（圖4），全部黑影的畫面描繪底層的普羅大眾與高高在上的奸商，象徵不肖官員與狡詐的商人狼狽為奸，囤積米糧的黑箱作業。李石樵同時藉著米商手中的米秤導向一臉愁容買不起米糧的婦人，繼而指向焦點人物──有餘裕的上海派女子，以及站在其前方和右側緊緊相鄰的老人與小孩，也是台灣社會最貧困無告的弱勢階級。
強勢的米商和倨傲的上海派女子，相對應於貧苦無奈的僱工、家庭主婦、老人與小孩，〔市場口〕運用如此強烈的對比手法，其控訴與批判的立場精神昭然若揭。至於最下方那條瘦巴巴，只顧低頭找尋食物的癩皮狗，或許可以套用畫家自己所說的：「你看人沒得吃，市場裡的狗當然沒得吃，才會這麼瘦，……」[36]一種同病相憐，惺惺相惜的情感吧。
三、失業的青年與憤慨的「友仔」[37]
緊接著有餘裕的上海派女子身後，有一位前進方向相同，神情茫然沮喪頭戴灰色小帽的失業青年。畫面左後方則是三位「友仔」，一位背對上海派女子穿了深色服裝緊握拳頭，慷慨陳詞，另外兩位則凝神傾聽，其中穿條紋長褲藍色上衣的青年，雙手交叉抱胸，頭部上揚，像是感同身受忿忿不平，最後面的則是憂心忡忡的深思模樣。這三位憤慨激動的「友仔」民間一般多稱為「流氓」、「鱸鰻」，或「兄弟人」，而根據蘇新〈也漫談台灣藝文壇〉中所述，這些「友的」(友仔)卻是「好漢」的意思。「友仔」的身份背景與台灣社會的互動關係為何，在此進一步的予以解析討論。
二二八事件爆發不久，出現穿日本軍裝，戴日式軍帽的台籍青年，這些戰後復原的軍人軍屬和學生赤手空拳接收國府公務行政機關的武器，也是直接響應起義對抗國民黨軍的主體[38]。根據日本厚生省1973年所發表的資料統計，台籍日本軍含軍伕、軍屬共207,l83人，其中176,879人復員，30,304人死亡[39]，加上被派遣到日本內地的「工業戰士」，以及南洋、華南各地的「勤勞動員」，則戰爭結束時戰死及流亡島外的台灣青年應超過30萬人[40]。台灣人被徵召入伍的對象主要為16至30歲的男性青年[41]，但也不乏12、13歲臉龐稚嫩的「台灣少年工」（圖5-7）在當局連哄帶騙的情況之下，於1943年初陸續被徵召至日本橫濱附近大和市的「高座海軍工廠」接受短期的訓練，再分派到各地的航空廠從事飛機製造的工作[42]。戰時台籍軍伕、軍屬的位階，原本就比日本軍人為低，故多受歧視，戰爭一旦結束，連以郵政存款方式託付日本政府保管的貯金也討不回來[43]。甚且，當國府儘速遣返在台所有的日軍之際，台籍日軍卻依然遭到冷落，遲遲無法回台，其中被拘留在海南島的四個集中營，總共一萬七千多名的台籍日軍的情況最為悽慘：
每日與飢餓和病魔纏鬥，餓死與病死的人不計其數。
相較於日本兵，當1945年8日l5日日本敗戰後，在海南島的日本軍民於同年年底都全部被遣回日本。但同在海南島的台灣籍軍人軍屬，卻拖到1946年年底付出無數青年的生命後，才狼狽地返抵故土。比起日軍的遣返，足足慢了一年之久。[44]
1946年12月發行的上海《觀察》週刊的〈海南島的台灣人〉一文，也報導了他們的慘況：
碼頭上日軍修建的寬敞的貨倉，集居著近千的「台灣人」，他們蓬頭垢面，衣不蔽體，每人一張破蓆子，橫七豎八的坐臥在地上，有的還正在各自燃火為炊，弄得煙霧迷漫。倉的一邊還養著馬，右面是一片空曠，盡是糞便—人便、霉臭、馬糞的各種氣息，病者的痛苦呻吟，飢者的長吁短嘆，加之一陣陣聳人毛骨的夜風，一齊襲擊而來，我們置身其中，非若人間。
……。一年來，他們身上穿的霉爛了的依然是一年前被降時的單衣，吃的平均每天領不到半斤糙米，甚或還一連數天不發，病的就任其死亡。名為集中管理，實際是無人過問。[45]
總算聯合國救濟總署的工作人員發覺這些台籍軍人軍屬的處境，立刻通知陳儀政府協商返台事宜，但得到的回應卻是「這些軍伕都是日本的通敵」，現在又得給他們吃穿治病，又得送他們回台灣「簡直是浪費金錢」。[46]國府何以對發動侵略戰爭的日本能抱著「寬大為懷、以德報怨」的精神，不但快速遣返一般日人，十六萬多駐台日軍也於1946年4月底全數送回日本[47]。國府如此的「重日輕台」，除了觀念上根深蒂固「台籍浪人」的惡感，以及作家鍾理和所感受到「白薯的悲哀」等雙重的民族歧視與猜忌的因素之外，也和大戰方酣中國內戰旋起，利用日軍打擊共軍的互利政策有關[48]。海南島的台籍日軍經過聯合國救濟總署的工作人員不斷地和國府積極交涉之後，才得以遣返台灣，然在此之前，許多人久等不及，自力救濟想盡辦法逃出集中營輾轉回到台灣[49]，卻不幸碰上颱風、暗流、海盜等不可掌握的因素，因而葬身魚腹，或慘死刀下，無能生還返台者不知凡幾[50]。
台籍日軍歷盡千辛萬苦，幾度死裡逃生才終於回到自己的家園，迎面而來的卻是新政權的貪腐無能導致物價飛漲、經濟衰敗，遍地哀嚎的台灣社會，連「最後絲毫的希望都破碎了，全身跌落谷底。」[51]內心沮喪、鬱卒、苦悶的程度可謂達到無以復加的地步。1946年4月至6月底，各縣市戶口清查，全台有六百三十幾萬人，其中壯丁為一百一十五萬一千多人[52]。經濟敗壞，百業蕭條，伴隨著失業的問題，而失業的人口則主要來自海外歸僑、軍人軍屬[53]。1946年底，《台灣新生報》估計全台失業人口約有四十五萬之多，省參議員王添灯(1901-1947)和顏欽賢(1901-1983)兩人分別統計估算為不下四十萬、五十萬人[54]，由此可知，失業情況之嚴重為空前所未有。
從另一個面向來看，戰後國府原擬派十八軍第一師來台，後因強風將船隻吹散，遂改派被稱為「叫化子部隊」的七十軍來台駐防[58]。這些軍人來到台灣，最初因怯生而採觀望，不久便堂而皇之開始偷竊，耍賴、威脅、詐欺、恐嚇、調戲、搶劫、殺人等無所不為，令一般純樸的台灣百姓只能瞠目咋舌，氣憤至極，七十軍「賊仔兵」的新稱號便不脛而走[59]。謝東閔(1908-2001)接任高雄州不久，有部隊行經高雄與鳳山間的小村莊和民眾發生衝突，軍人隨手開槍打死一位平民，謝東閔知道後要求立刻嚴辦，雖然部隊的師長找出肇事的士兵當著激動的群眾槍斃以平息紛爭[60]，但全台各地駐軍拔槍示威乃司空見慣，令台灣民眾驚駭不已：
光復後使余感覺驚異者，隨身攜槍之士兵警員持（特）多，因此時肇事端，如臺南市編餘士兵與警員衝突，新營鎮民眾與警員衝突，員林鎮法警與警局衝突，甚至夫妻口角亦拔槍示威，至於嫌疑犯拒捕擊斃者，時有所聞，此實為惹起二二八事件之導火線。[61]
大戰結束，台灣人原來真情誠摯地狂歡「回歸祖國」，乍看國軍抵台下船時七零八落、神色倉皇、制服膨鬆不整、穿草鞋、扛鍋罐，與站在一旁縱使打敗仗卻保持莊嚴挺拔的日本軍隊相比，簡直無法置信，也不明其所以然。等到有人代為解釋說：「我們中國的軍隊，便是在這種最艱難困苦的環境中鍛鍊出來的。而八年來的抗戰，也是在苦戰中，才獲得最後勝利的；他們拿着最低的待遇，過着最苦的生活，而在精神上卻依然毫無怨尤！」[62]幾句簡單的話，使得台灣人聽後都不禁深受感動：
一霎那，很多的台灣同胞都自動的出來為國軍搬槍彈抬行李，並紛紛地捐出皮靴來給國軍穿，而他們更紛紛地殺豬宰雞，拖著國軍回家去飲酒吃飯，以示慰勞。真的，世界上哪裡還有比這再真的感情！天地間哪裡還有比這更熱烈的場面！然而，不幸的是，日子過得不久，便由於國軍風紀的欠佳，而將這種敦厚的和濃烈的感情逐漸的沖淡了，沖淡得就像天空一片薄薄的浮雲。[63]
自臺灣光復至陳長官蒞臺，這個期間中，臺灣民眾是何等稱讃「三民主義」！何等仰慕「國民政府」！何等尊敬外省人！
但是現在呢，只因多數可敬的外省人中間，混雜著些不良份子，到處招搖動（撞）騙，欺壓良民；有些官僚主義者流，到處拉攏人事，非親不用；有些半官半商之輩，到處圖謀事業，奪取民營等等，致使一般省民嘲笑地說：「趕出一隻狗，牽入一隻豬」，宛然把外省人當做「豬」款待；諷刺「三民主義」為「慘民主義」或「三面取利」；把各地行政機關當做「商行」—這是何等侮辱我們的政府，何等冒瀆我們的國父！[64]
〔市場口〕中，因失業而心情沮喪的青年與三位憤慨激動的「友仔」，既是由海南島遣送回台沒有產業者，也是自火燒島、台東等地釋放、或原住在福州廈門等地返台的流氓浪人。這一大群為數驚人的無業遊民，正遭逢空前的經濟蕭條與生活困頓之窘境，眼見多數外省籍的公務人員酒池肉林，上下其手，貪得無厭，他們「用一種忿怒的、伺機報復的眼光，嫉視著以主人自居的『阿山』」。[66]誠如學者陳翠蓮所言：「不啻是戰後台灣社會中所埋藏的威力強大的定時炸彈。」[67]亦即李石樵以太平町的市場為題材所繪製的巨幅寫實油畫〔市場口〕，雖然高彩度的筆調烘托出整個畫面的明亮精緻，但背後醞釀的卻是陰霾密佈，一場驚天動地的風暴即將來到。
四、側目斜看的婦人與牽鐵馬的現代女性
〔市場口〕畫面上，站在失業青年左邊的是梳台灣傳統髮型「龜仔頭」的中年婦女[68]，她身穿淺藍色樣式樸素的短袖旗袍，手提青菜側目斜看戴墨鏡傲然闊步前行的上海派女子。憤慨的「友仔」的右前方則有一位留短髮、牽鐵馬，著現代服飾的清純少女正面迎向上海派女子──暗示著一場無言的鬥爭。
（一）對當前中國繪畫的評斷
1946年10月發行的《新新》雜誌同時刊登〈談台灣文化的前途〉座談會的紀錄，以及記者王俊明專訪李石樵的文稿，李石樵在這兩個場合中均表達了對當前中國繪畫之評斷：
（座談會）
中國的繪畫向來就是一種高度的藝術，可是經過漫長的時間仍然看不到它改變的跡象。這就好像我們平時泡茶一樣，當一壺茶喝完了，便要重新沖水，沖過一次又再沖一次，一沖再沖之後，茶的味道自然變淡，而致全然無味。所以，如果我們想為中國創出新文化，就非得重新換一壺茶葉不可。[69]
（記者專訪）
觀察現代中國繪畫發展的進程，目前正處於戰爭影響下，極端困苦的黑暗時代，大部份作品好像從最底層爬出來的，臭氣沖天而黯淡。[70]
李石樵從日治時代到戰後初期，雖然透過至友王白淵與陳澄波(1895-1947)可以得知中國國畫壇的訊息，但實際上，陳澄波在上海居住的幾年裡，活動雖然頻繁卻未打入中國畫壇的核心[71]。再者當時中國畫壇本身就相當混亂與分裂，上海美專的劉海粟(1896-1994)、北京的徐悲鴻(1895-1953)、杭州的林風眠(1900-1991)、嶺南高奇峰(1889-1936)等，雖頗有名號，但若論具有全國性影響力的，或許反而是魯迅(1881-1936)所引領的「當革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦」的木刻版畫[72]，由於製作簡便，一版多印，節省經費，易於流傳，其革命文宣的功能實大於藝術創作的性質。這些左翼木刻版畫家，部分於戰後初期來到台灣拓展新的天地，而在許多雜誌和報紙的副刊上活躍了一段時間[73]，直到1948年2月魯迅生前好友，任職國立編譯館館長的許壽裳(1940-1948)在其寓所被刺殺之後，警覺性較高的木刻畫家們「從許壽裳的死嗅出了當局放出來的恐怖訊號」[74]，紛紛離開台灣返回中國，最後只剩最早抵達台北，卻不幸於白色恐怖期間遭國府以匪諜叛亂罪名槍殺的黃榮燦(1916-1952) [75]，以及日後改為走向抽象水墨的耳式（陳庭詩，1916-2002）兩人。
李石樵和這些外省籍的左翼木刻畫家往來的情形如何？在有限的資料中，只能作一個粗略的推估與判斷。依據朱鳴岡(1915-)的回憶，1947年冬天他曾到楊三郎淡水的家裡作客，在場人士還有李石樵、藍蔭鼎(1903-1979)、黃榮燦、陸志庠、戴英浪等[76]，席上李石樵不大說話，藍蔭鼎與黃榮燦兩人最為活躍[77]。另外一位親身經歷二二八事件的外省籍木刻版畫家荒烟(1921-1989)，則有如下的敘述：
事變當天我沒有課，立即到出事地方去，看到激烈的群眾鬥爭，心潮澎湃，不能自已，隨後人民起義被鎮壓下去，接著是大逮捕，大屠殺。我蟄居寓所，不太外出，而要用木刻刀參加鬥爭的願望異常強烈。直接刻畫二二八事變是不可能的，而一幅表現群眾鬥爭的木刻構思卻在我心中成熟了，那就是「一個人倒下，千萬人站起來！」，這是紀念聞一多 先生被殺害的大幅木刻，……二二八事變群眾鬥爭場面的啟發，終於在我心中形象化。為了表現群眾鬥爭的壯大，人民力量的不可阻擋，我在畫面上除安排了人數眾多的群眾外，還特意用了熊熊的火炬在人們手裡一支接一支傳過去，象徵鬥爭永遠不息。[78]
荒烟沒有具體說明為甚麼不能像黃榮燦一樣，以強而有力的畫面〔恐怖的檢查／台灣二‧二八事件〕（圖8）直接刻畫二二八事變，為台灣留下珍貴的歷史見證。不過，左翼木刻版畫向來有正面直擊的色彩，同樣目睹台灣人起義抗暴卻遭國府殘酷的鎮壓，所有大逮捕、大屠殺的恐怖實態不是荒烟創作的泉源，反而激起他刻畫〔一個人倒下去，千萬人站起來！〕（圖9），以紀念在中國大陸被國府特務暗殺身亡的作家聞一多。畫作雖然刻工細膩，氣勢澎湃，呈現出似乎令人感動萬分的悲壯情懷，但也不禁令人好奇反問台籍菁英在二二八事件中遇害者不計其數，何以無一能成為其創作的靈感與素材？或許只能說，在戰後初期一片內台文化交流的活動當中，實際也存在著「內台文化不交流」與「省籍隔閡」的現象吧。朱鳴岡接受謝里法的訪問時也提到：「木刻藝術在當時台灣畫家心目中，也像三十年初期在中國畫家心目中一樣，並未能引起重視」。[79]顯然，台籍畫家和左翼木刻畫家之間是有「一條鴻溝」橫在其中。
如此看來，李石樵在缺乏中國當代畫壇豐富的訊息之下，一方面肯定中國傳統水墨畫是高度藝術，唯應「換一壺茶葉」以創造出新的文化，另一方面則對中國來台左翼木刻畫家的作品提出大部份「好像從最底層爬出來的，臭氣沖天而黯淡。」看來相當鄙夷的論斷。值得注意的是，李石樵提出這些評語的時間點為1946年的秋天，此時「臺灣光復真吃虧／餓死同胞一大堆／物價一日一日貴／阿山一日一日肥」的歌謠傳遍大街小巷，省籍情結早已嚴重發酵。
日治時代，李石樵七次入選帝展，拔得首位台籍西畫家獲得無鑑察榮耀的頭籌，在民間流行「物價一日一日貴／阿山一日一日肥」的歌謠，傳達出台灣人對「狗去豬來」的憤懣情緒之際，李石樵對「祖國」來台左翼木刻版畫家的作品發出不屑與排斥的觀點，誠屬可以理解之情事。比較有趣的反而是李石樵在所謂「中國繪畫……大部分作品」的用詞上，透露出個人潛意識裡對台灣回歸「祖國—中國」的不確定性之意涵。尤其是〈談台灣文化的前途〉的座談會場上，雖然李石樵只發言兩次，但第二次他將中國繪畫比喻為泡茶的原理時，現場隨即響起一陣的笑聲[80]，可見其觀點引發了在場台籍人士普遍的共鳴，從而顯示當時許多台籍菁英內在國籍認同上的曖昧現象。
（二）從舊傳統社會前進到現代化的台灣人
1946年初，王白淵於《政經報》上發表〈在臺灣歷史之相剋〉一文，說明台灣只接收四個多月卻出現許多令人寒心的地方，如「教育之退步，治安之不周，工業之停頓，商業之不振，交通之亂脈，行政之不能徹底，均萬人所共認。而米荒日趨嚴重，若不設法挽救，有不可收拾之慨，而亦有由社會問題，進入政治問題發生之可能。」[81]。他分析這些問題的根源所在：
臺灣雖在日本帝國主義高壓之下，竟在高度工業資本主義下，過着半世紀久之生活。因此其意識形態，社會組織，政治理念，均屬於工業社會之範疇。當然臺胞本身不能說是工業民族，但是亦不能說是農業社會的住民，竟受過近代高度資本主義深刻之洗禮。而其血統雖是漢族，但是受日本多年之教育，許多地方，有帶日人脾氣。陳長官說「臺胞氣短」，恐怕亦是說其此點。但是氣短亦不一定是壞處，亦有其特長，中國的馬馬虎虎主義，在臺灣是不能通行的。中國在八年抗戰中，當然許多地方，有相當地步，但還脫不離次殖民地之性格，帶着許多農業社會的毛病。在這一次接收過程中，我們明明白白可以看得出。農業社會和工業社會的優劣。接收臺灣，就是接收日本，從低級的社會組織，來接收高度的社會組織，當然是不容易的。米國管理日本之順利，不是由麥元帥一個人之能幹所致，是最高度的工業社會，來管理其次的工業社會所致。愛親覺羅以武力征服四百餘洲之後，以漢人治漢為原則，其政治手腕，使人能可欽服。因在其歷史範疇看來，當時之滿洲，還脫不離遊牧民族之階段，然漢族竟在高度之農業社會。農業社會勝過於遊牧社會，當然不必待言。愛親覺羅之明智，能看透這個歷史之階段，因此採取以漢治漢之政策，來保持滿清三百年之榮華。[82]
王白淵於文末提出滿清之所以能保持三百年之榮華，原因在於「以漢治漢」的策略所致。這樣的想法與二二八處委會所提出的四十二條大綱中所標榜「台人治台」的精神十分吻合，也是大戰末期在「祖國」參加抗日的台籍志士一再向國府陳情，卻遭漠視猜忌甚而擱置不予理會的諍言[83]。
1895年甲午戰役，清廷戰敗將台灣割讓與日本，殖民地的台灣人「就這樣被強迫投入現代社會，不管願意與否，享受近代化的恩惠。」[84]亦即經過日本當局傾全力孜孜不倦的經營，五十年下來「把台灣建設成幾乎十全十美的資本主義殖民地。」[85]無可諱言，日本政府也從台灣攫取包括一年高達兩千萬圓的砂糖出廠稅與各種企業的鉅額紅利，其所累積的利潤之龐大難以估計。[86]
殖民地台灣現代化的象徵之一為斷髮與放足運動的開展與普及。日本當局領台之初並未驟然強制實施斷髮，故斷髮人數時有增減[87]。但總督府視教育為同化的工具，移風易俗則為貫徹同化政策必要的過程，尤其辮髮與纏足之陋習更須儘速予以革除，因此宣導放足斷髮乃是殖民教育的主要任務之一。當局遂迭次招待台灣各地的仕紳耆老前往日本旅遊參觀，不少人看到保持天足的日本女子，不但接受正規的學校教育，社交活動中也進退有度，在工商機構行號工作之表現亦不輸於男子……等情況，留下深刻的良好印象[88]。1903年大阪舉行博覽會，總督府趁機鼓勵台灣社會中流以上的各地紳商共五百餘人參訪，他們目睹日本女子的教育及生活狀況之進步深受影響，回台後紛紛起而重視女子教育，繼而呼籲解放纏足之陋習[89]。迨放足斷髮運動掀起熱潮時，日人認為公學校教師係地方新知識分子，負有鼓吹文明思想之責，更應以身作則率先斷髮。身為公學校教師的蔡培火更呼籲台人教師應積極推行斷髮運動，以盡社會上流階層之責任[90]。由此可知台灣社會的中、上階層扮演了推動斷髮風氣之先鋒。
台灣中上階層的斷髮運動，雖然來自視髮辮為陋習，並將斷髮當成文明或時髦的象徵，但從蔣渭水 夫人陳甜的獨照（圖10）、霧峰婦人國語漢文研究會修業紀念照（圖11）、臺北木工工友會細木部會員撮影（圖12）、台灣文化協會活動寫真部記念（圖13）等相片中，仍可發現1920至30年代，部分台灣人在民族意識與現代化的雙重考量下堅持「斷髮不改裝」。
前行政院新聞局駐東京新聞處主任張超英(1933-2007)，於其口述傳記中提及：
我的母親甘寶釵是彰化名紳甘得中的長女，彰化女中第一屆畢業，也是當時女孩子到日本留學的先鋒之一，就讀於至今仍享有盛名的日本女子大學。在一九二○年代，她因深受日本西化的影響，自由、平等、人權的理念深植心中，主張女子剪髮，投入社會服務。[91]
儘管不少人堅持民族大義寧可「斷髮不改裝」，但前衛進步的甘寶釵則率先掙脫女性的枷鎖，把髮型改為西式著全套洋服（圖14）[92]。再從《台灣服裝史》一書中所展示的台灣常民在服飾上逐步現代化的老照片[93]，以及台籍菁英在台灣民族自覺的政治社會文化運動中，普遍穿西服、打領帶、留「海嘎辣」（圖15-18）的情形[94]，甚至文化協會二林支部長的醫師李應章（1897-1954），領導二林蔗作組合與日本製糖會社抗爭活動之餘，也騎著以現今的角度來看，造型依然十分拉風的「喔都拜」（摩托車）四處奔波應診（圖19）[95]。這些日治時期的老照片處處彰顯台灣中上階層自1910年代開始，在傳統的習俗環境當中逐步走向日本化、西化、現代化的生活實態。
1936年，李石樵的作品〔楊肇嘉氏家族之像〕（圖20）入選日本改組文展，同儕特別於台北江山樓設宴為之慶賀，當時絕大多數的與會人士皆西裝筆挺（圖21）[96]。1938下半年，李石樵隻身於日本東京的中央畫壇繼續奮鬥，台灣的妻子周來富女士攜長子、長女到相館拍了一張紀念照（圖22），相片中周來富剪短髮，著時尚風行及地的長旗袍，再搭配高跟鞋，手抱幼子正襟危坐，長女倚在身旁留河童頭（娃娃頭），手提小皮包，姊弟兩人均以西式洋裝亮相。
再從李石樵的作品來看，自1933年的〔林本源庭院〕（圖23）入選第十四回帝展開始，他便屢屢以親人家族為創作的題材，除了少數著台灣傳統服飾或日本和服，其他多傾向於現代化的西式服裝。尤其是年輕女性的衣著，如1935年第二部會展〔編物〕（圖24）、1934年第十五回帝展〔畫室內〕（圖25）、1936年第一回府展〔初孫〕（圖26）、1938年第二回新文展〔窓邊座像〕（圖27）、1940年第六回台陽展〔我是一年級生〕（圖28），以及1943年〔唱歌的小孩〕（圖29）[97]。這些作品說明父母經營「土壟間」（碾米廠）的李石樵家族的生活狀態[98]，也代表了日治時代台灣社會許多中上階層的家庭生活的典範。
（三）唯藝術以鬪爭的精神
喜好繪畫也還可以分為兩類，即作畫聊以自娛的人，以及更進一步意識到繪畫可以在社會中發揮作用的人。我想後者才是畫家之中的真正畫家吧！……繪畫（如同文藝）是比文化運動更為艱鉅之事業，同好間更應互相鼓勵提攜，依其共同建設[99]。
上述內容顯示李石樵期許自己不是「作畫聊以自娛的人」，而是真正成為「畫家中的畫家」，可以在社會上發揮作用，也深刻的體認到繪畫之路比文化運動更為任重道遠，有志之士應互相鼓勵提攜共同建設。從首屆台陽美展剛結束不久，李石樵即發表這篇語重心長的短文來看，與其說是他個人「最近的感想」，不如說是身為台陽美協八位發起人的他，呼應社會大眾期待新成立的台陽美協能展現民族意識「共同抗日」的一種表白。
但李石樵的回答卻獨樹一幟：「臺陽會是純然站在藝術上的立場而鬪爭的」[102]，和日治時代他所發表〈最近的感想〉一文中期許自己成為「畫家之中的真正畫家」、「在社會中發揮作用」的陳述對照比較，李石樵戰前戰後理念一致，策略清楚──唯藝術以鬪爭的精神一以貫之，無絲毫模糊的空間。
回顧1933年李石樵首度入選帝展，慶賀的人潮離開之後，他寫下對摯友陳植棋的感念：
一夜沒睡，想到植棋君若在世。─非常寂寞，好像宇宙中剩我一人漂蕩。台灣的藝術前途暗澹……。[103]
李石樵追尋陳植祺的精神──堅持藝術抗爭的路線，在配合「光復週年慶」舉辦的省展中推出社會寫實繪畫〔市場口〕，適值「祖國」最高領導人──蔣主席巡視台灣「接受民眾熱烈歡呼」[104]，「停頓片刻」「欽定」省展的作品[105]。〔市場口〕揭示了台灣民間經濟破敗，民不聊生的窘境，這種「哪壺不開提哪壺」顧人怨的畫面能引起「偉人」多少關懷的眼神？當「回歸祖國」的台灣，比日治時期的生靈塗炭有過之而無不及，「支持美術發展的工商社會之形成」仍舊遙遙無期[106]，台灣人的基本生活確實是「憂鬱的民生主題」[107]。生吃着無，哪倘曝干？抹上〔市場口〕的最後一筆色彩之後，李石樵是否對台灣的藝術前途更為悲觀，更加追念往昔的故友呢？
（四）發掘現實與呈現美感的世界性創作
前文所提的〈談台灣文化的前途〉座談會乃《新新》月報社所主辦，1946年9月12日 假太平町的山水亭舉行[108]。當日與會人員除了李石樵，尚有主席蘇新、新生報翻譯主任王白淵、臺大教授黃得時與張冬芳(1917-1968)、山水亭老闆兼人民導報社的發行人王井泉(1905-1965)、劇作家林博(搏)秋(1920-1998)等。整個座談會中王白淵發言次數最多，語氣最強烈[109]。
針對臺大教授黃得時所述台灣文化應世界化和中國化同時並行發展的意見，王白淵卻抱持不同的觀點：「民族性較小，普遍性較大的文化，是高層次的文化。反之，則屬低層次的文化。」繼而提出不一定要以中國文字表現的文化，才稱得上中國文化，最後歸結：「擁有人類所共通的國際性內容，同時又達到民族性的表現，這才真正是我們期待中的文化。」[110]王白淵何以有「世界性的文化優先於民族性的文化」的想法，這可由他所執筆〈獻給青年諸 君〉的一文中看出端倪：
某位服務於麥克阿瑟司令部的中國通副官，曾經在東京批評戰後中日兩國和其國民，說：「現今日本在國家層次上確實是四等國家，但國民則是一等國民;相反的，中國在國家層次上雖列為一等國家，可是國民卻依然祇是四等國民。
這位盟邦人士的辛辣批評，的確令我們覺得有如冷水灌頂，冰涼沁骨。
每當目及那些沈醉在戰勝的餘榮中得意忘形、竟日追逐名利的情景，大凡關心國家民族之前途的人，何人不墮入沈思之中而感憂心的呢？而且，當我們虛心坦懷地捫心自問之際，到底又有誰膽敢針對這位副官的批評提出抗議呢？[111]
王白淵對盟邦人士的辛辣批評覺得「有如冷水灌頂，冰涼沁骨」，內在的情緒可說盪到谷底，座談會中他進一步強調：
現在我們須講求的（文化方向），是朝民主主義文化這個方向去推進。而談到文化的方向，就非得以政治為先決條件來決定不可。
……在美術方面也一樣，從沙籠美術的領域跨出來是絕對必要的，因今天已經面臨到世界性的潮流了。[112]
王白淵接著詢問現場唯一的畫家李石樵的看法，李石樵除了肯定王白淵所提「民主主義文化」的觀點，也積極的回應：
今後的政治屬於民眾的，美術及文化也必須屬於民眾。因此，繪畫的取材也應從這個方向來考慮。必須放棄僅止於形式上好看的作品，採取有主題、有主張有意識(ideology)的作品才好。如此一來，便開拓出今後我國藝術發展的路線。美術的發展應朝向世界性，而目前的作法卻是脫離了世界的潮流。[113]
這樣的觀點，在李石樵接受《新新》雜誌的記者王俊明的專訪時尚有一番精闢的解說，他嚴肅地向記者闡述自己繪畫創作的中心思想：
然而與之完全相反的，輕易地與人生和自然妥協以終，只會表現很美麗的輕率的作畫態度，脫離現實，製作出許多逃避的，無法看出人生深層意義的作品也很多。這些也就是意味著不道德的事。此所謂道德並非根據艱澀的道理而來，而是做為一位真正的畫家，必然以良心來創作。亦即繪畫是完成人格之事。因此，一定要考慮自己的畫在現代的社會中扮演什麼角色？其存在的價值如何？
今日的美術絕對是要具有主題的藝術。而且必須要有確定的目標。一定抱著拚命努力發掘現實的態度，企圖呈現美感的價值。
繪畫必然是生活在社會中，與大眾共相處的。這並不是說畫家得譁眾取媚。而是表現出畫家自內心湧出的良心。今天我便就我國美術的現況為主題，清楚地表現。[114]
戰後李石樵遷回廢墟四處的台北城（圖30-32），滿懷願景想為台灣受到戰火波及而蕭條不振的文化事業盡一己之力，他延續終戰前達到爐火純青、成熟穩健的人像寫實與畫面經營的功力，選擇大稻埕區的太平町（今之延平北路）的市場口為創作的題材。日治時期大稻埕的發展已超越清治時期的「一府二鹿三艋舺」，區內不但商業貿易鼎盛，也有蔣渭水(1890-1931)開設的大安醫院（圖33）、台灣文化協會創會的地點靜修女中、演出抗日意味濃厚的＜閹雞＞的永樂座劇院、文化界經常聚集討論交流的「波麗都（ボしロ）」咖啡廳，以及王井泉所經營的台式餐廳「山水亭」。此外還有格局雖小卻名聞遐邇的霞海城隍廟，每年農曆5月8日 起連續5天舉辦全台最大的迎神賽會，聚集高達二、三十萬以上的人潮（圖34）[115]。1930年郭雪湖(1908-)的〔南街殷賑〕（圖35）獲得第四屆的台展賞與無鑑察，其主題即為霞海城隍廟的中元普渡，畫面上各式各樣鮮麗的招牌、旗幟交錯，人聲鼎沸，熱鬧滾滾，充分表現出物富民豐的祭典盛況。總之，太平町商賈雲集，人文薈萃，區內的市場口更是人潮熙來攘往，資訊傳播快速，可說是觀察台灣民情的最佳場景。二二八事件爆發前，傳聞蘇澳至花蓮路段有一位公路局的司機遭十幾名軍人摑掌侮辱，司機流淚哀求其他乘客下車謂：「和豬送做堆不值得。」待乘客全部下車後，司機自行加速開車衝向斷崖和軍人同歸於盡，這個故事便是由乘客中的一位青年於永樂座前親自見證述說[116]。
1988年7月李石樵接受顏娟英教授採訪時，表達〔市場口〕是用來記錄當年的社會情況，他特別指出「牽鐵馬的則是咱這裡的人」[117]。〔市場口〕中梳「龜仔頭」髮式，穿著淺藍色短袖旗袍的中年婦女，在李石樵精密的構思之下，一方面描繪她半隱在後方的人群中側目斜視上海派女子，乍看為消極性的角色，實則隱喻在新舊雜陳的台灣社會裡潛藏著一股對上海派女子不以為然，難以苟同的傳統力量，另一方面也顯示畫家對台灣舊時代傳統的揮別。代之而起的則是穿了全套新穎西式、現代化的服裝，充滿自信、牽著鐵馬的清新少女，她雖然不是站在畫面中央的焦點位置，卻是畫家筆下的台灣人之象徵，在戰後初期縱使處於政治權利的邊緣角色，仍然勇敢向前，正面抵擋對抗象徵權力核心的外省統治勢力──有餘裕的上海派女子。
結論
[1] 白雪蘭1989年完成《李石樵繪畫研究》，書中說明李石樵承租搬進畫室的時間為1948年。但1947年二二八事件爆發，吳天賞風聞自己被列入追殺的名單當中隨即離家逃亡，3月下旬躲到李石樵的畫室直到6月初才返回台中住家，可見李石樵畫室應在二二八事件發生前成立。又1946年《新新》月報社的記者王俊明曾專訪李石樵，報導畫室玄關掛有「臺灣省藝術協進會籌備處」的看板，由此可知畫室於1946年就已經開設，是否更早則有待進一步的考證。白雪蘭，《李石樵繪畫研究》（台北市立美術館：1989年6月），頁40-42；張炎憲、曾秋美，〈陳遜章先生訪問記錄〉，《台灣史料研究》14（1999年12月），頁178；王俊明，〈李石樵画伯を訪ねて〉，《新新》7（1946年10月）（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁21。
[2] 關於「社會寫實繪畫」的名詞界定請參閱潘桂芳，〈殖民與再殖民的認同困境──李石樵〔唱歌的小孩〕與〔市場口〕之研究〉（國立臺灣師範大學美術學系在職進修碩士班論文，2008年7月），頁15-18。
[3] 潘桂芳，〈二二八風暴籠罩下的台灣美術〉，《台灣史料研究》32（2008年12月），頁76-77。
[4] 甦甡，〈也漫談臺灣藝文壇〉，《台湾文化》2：1（1947年1月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁16。
[5] 顏娟英，〈訪李石樵手稿（二）〉（1988年7月21日 ）。
[6] 謝里法，《台灣心靈探索》（台北：前衛出版社，1999年11月），頁117。
[7] 鄭宜欣，〈從〔市場口〕論女性形塑之意涵〉，《2001年台灣地區藝術學相關研究領域碩士班學生論文發表會論文集(下冊)》，（國立台灣師範大學美術研究所，2002月2月），頁411。
[8] 多瑙，〈漫談臺灣藝文壇〉，《人民導報》（1946年12月1日 ），版4。
[9] 同前註。
[10] 甦甡，〈也漫談臺灣藝文壇〉，頁14。
[11] 同前註，頁17。
[12] 蘇新分析馬思聰小提琴演奏會的觀眾不多之現象應是指台北地區。實際上，馬思聰假台中戲院舉行的演奏會獲得「很大成功，場場滿座」，會前馬思聰還接受台中文化界的招待請宴，「幾乎整個台中文化界人士」都參與此一盛會。周夢江，〈記楊逵二、三事〉，《台灣舊事》，（台北：時報文化出版公司，1995年4月10日 ），頁104。
[13] 顏娟英，〈從肖像畫到空間宇宙之畫──李石樵畫展〉，《現代美術》21（1988年11月30日 ），頁22。
[14] 唐賢龍，《台灣事變內幕記》（南京：中國新聞出版部，1947），收於鄧孔昭編，《二二八事件資料集》（台北：稻鄉出版社，1991年2月28日 ），頁29-30。
[15] 李筱峰，《解讀二二八》（台北：玉山社出版公司，2000年3月，初版6刷），頁107，
[16] 王白淵，〈告外省人諸公〉，《政經報》2：2（1946年1月25日 ），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁1-2。
[17] 何義麟，《跨越國境線──近代台灣去殖民化之歷程》（台北：稻鄉出版社，2006年1月），頁29。
[18] 1933年6月18日 ，「中國人權保障同盟」的總幹事楊杏佛（楊銓）被國府特務刺殺後，宋慶齡與魯迅均震驚哀悼。1934年11月14日 ，《申報》主編史量才一家人搭乘私家座車時，除了兒子史永賡得以安全逃脫，其他均遭國府特務格斃。楊、史兩案都在上海發生，且震驚國內外，上海市參議會還集體辭職以示抗議。王白淵於1933年7月抵達上海，楊案於社交圈仍應持續發酵，一年之後史案上演，王白淵目睹國府使用陰狠殘酷之手段對待「同胞—異己」，以及置身於上海這種政治文化的氛圍中，似乎只能用「霧煞煞」來形容王白淵的觀感吧。參魏斐德Frederic Wakeman, Jr.著、梁禾譯，《特工教父──戴笠和他的秘勤組織（上）》（台北：時英出版社，2004年1月），頁376-384。
[19] 江流，〈白薯的悲哀〉，《新臺灣》2（1946年2月）（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁10-13。
[20] 譯文引自顏娟英，〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉，《二二八事件研究論文集》（台北：財團法人吳三連台灣史料基金會，1998年6月，1版2刷），頁83，原載王白淵，〈永遠に藝術なゐもの──第一次省展を見て〉，《台灣新生報》（1946年10月23日 ，版4）。
[21] 巫永福，〈緬懷王白淵〉，《民眾日報》（1985年3月20日 ），收於巫永福，《風雨中的長青樹》（台中：中央書局，1986年12月），頁157-166。
[22] 這種大裪衫搭配洋裙（裙在衣的下面）的服裝樣式於日治中期逐漸形成，為中年以下較年輕的婦女所穿著。曹介逸，〈生活習俗變遷談──閒談衣食住行為中心〉，《台北文物》6：3（1958年3月1日 ），頁79。
[23] 陳翠蓮，〈「大中國」與「小台灣」的經濟矛盾──以資源委員會與台灣省行政長官公署的資源爭奪為例〉，《二二八事件研究論文集》（台北：財團法人吳三連台灣史料基金會，1998年6月），1版2刷，頁69；吳聰敏，〈臺灣戰後的惡性物價膨脹〉，《國史館學術集刊》10（2001年12月），頁148。
[24] 二二八事件後，蔣介石才批准此項存糖所得之半數劃歸台糖，但其時物價膨脹嚴重，臺糖實際所得恐遠低於原先之價值。吳聰敏，〈臺灣戰後的惡性物價膨脹〉，頁146-147。
[25] 史明，《台灣人四百年史》（San Jose CA：蓬島文化公司，1980年9月），頁712-713；王宏仁，〈戰後初期（1945-49）台彎各階級之經濟活動〉，《臺灣風物》47：1（1997年3月31日 ），頁26-27。
[26] 如鐵路局裡有一些人偽造學歷，透過行政長官公署的關係進入鐵路局，搞得「鐵路局烏煙瘴氣」。又如台糖高階管理人員，多為外省籍的機械學歷出身，且無一人有製糖之專門技術或管理經驗。〈大稻埕耆老座談會記錄〉，《臺北文獻》直字99（1992年3月），頁23；劉士永，《光復初期台灣經濟政策的檢討》（台北：稻鄉出版社，1996年3月），頁131。
[27] 陳翠蓮，〈「大中國」與「小台灣」的經濟矛盾──以資源委員會與台灣省行政長官公署的資源爭奪為例〉，頁66-67。
[28] 段承璞主編，《台灣戰後經濟》（台北：人間出版社，2003年10月），頁120。
[29] 何漢文，〈台灣二二八事件見聞紀略〉，收入於鄧孔昭編，《二二八事件資料集》，頁15。
[30] 李梅樹於1988年的演講稿〈台灣美術的演變〉中提及：「有一位蔡啟坤先生，自稱是當時行政長官陳儀的乾兒子。楊三郎夫婦就託蔡啟坤先生建議行政長官舉行台灣自己的展覽會，經行政長官同意，下令教育廳舉辦全省美展。」前述的「蔡啟坤」應為「蔡繼焜」近音之誤植。不過，蔡繼焜於2002年接受謝里法訪問時卻矢口否認自己為陳儀之義子，謂：「都是外面一些人亂傳的」。李梅樹，〈台灣美術的演變〉，《歷史、文化與台灣（一）──台灣研究研討會紀錄（1～27回）》（台北：台灣風物雜誌社，1992年10月，再版），頁156；謝里法，〈台灣省展的催生者蔡繼焜〉，《藝術家》333 （2003年2月），頁466；《二二八事件辭典》（台北：國史館，2008年2月），頁671-672。
[31] 葉榮鐘，〈臺灣省光復前後的回憶〉《民主評論》（香港，1964年12月），收於葉芸芸主編，《臺灣人物群像》（台北：晨星出版社，2000年8月），頁427-458。
[32] 同前註，頁452。
[33] 同前註，頁455。
[34] 史明，《台灣人四百年史》，頁736-737。
[35] 吳濁流著、鍾肇政譯，《台灣連翹》（台北：前衛出版社，1993年3月15日 ），台灣版5刷，頁169。
[36] 顏娟英，〈訪李石樵手稿（二）〉。
[37] 此處「友仔」為引用顏娟英教授採訪李石樵的手稿，是蘇新（甦甡）所言「友的（台北隱語，好漢的意思）」，或謝里法所稱「阿友的」，亦即鶴佬話中的「友--e」。筆者推測最早使用「友仔」一詞的可能是吳濁流，他稱「友仔」為「無賴、流氓、鱸鰻、地痞」。參甦甡，〈也漫談臺灣藝文壇〉，頁16；吳濁流，《無花果》，（台北：前衛出版社，1996年3月，初版9刷），頁186；顏娟英，〈訪李石樵手稿（二）〉；謝里法，《台灣心靈探索》，頁117。
[38] 楊逸舟著、張良澤譯，《二‧二八民變》（台北：前衛出版社，2002年10月），初版12刷，頁84；黃金島著，潘彥蓉、周維朋整理，《二二八戰士：黃金島的一生》（台北：前衛出版社，2004年12月），頁97。
[39] 引自黃昭堂著、黃英哲譯，《台灣總督府》（台北：前衛出版社，2002年5月），修訂1版5刷，頁253。
[40] 林繼文，《日本據台末期(l930-l945)戰爭動員體係之研究》（台北：稻鄉出版社，1996月3日），頁225。
[41] 同前註。
[42] 陳碧奎，〈緒言〉，《高座海軍工廠台灣少年工寫真帖》（台北：前衛出版社，1997月11日），頁10-15。
[43] 黃昭堂著、黃英哲譯，《台灣總督府》，頁252。
[44] 黃金島著，潘彥蓉、周維朋整理，《二二八八戰士：黃金島的一生》，頁31-32。
[45] 引自陳翠蓮，《派系鬥爭與權謀政治──二二八悲劇的另一面》（台北：時報文化出版公司，1995年5月10日 ），初版2刷，頁48，原載〈海南島的台灣人〉，《觀察》1：16（上海：1946年12月14日 ），頁15-16。
[46] 柯喬治(George H. Kerr)著、陳榮成譯，《被出賣的臺灣》（台北：前衛出版社，2004年10月），初版14刷，頁110。
[47] 盛清沂、王詩琅、高樹藩編著，《臺灣史》（臺灣省文獻委員會，1994年6月），3版，頁735；鈴木茂夫資料提供、蘇瑤崇主編，《最後的台灣總督府：1944-1946年終戰資料集》（台中：晨星出版公司，2004年4月30日 ），頁50。
[48] 林照真，《覆面部隊──日本白團在台祕史》（台北：時報文化出版公司，1996年7月20日 ），頁6-19。
[49] 陳彥斌，〈烏牛欄一役力挫國民黨清鄉部隊──黃金島一生追求台灣獨立〉，《台灣老兵影像故事》（台北：前衛出版社，1997年10月1日 ），頁91；鄭麗玲，《台灣人日本兵的【戰爭經驗】》（台北縣立文化中心，1995年7月），頁85-90。
[50] 陳俐甫編著，《禁忌‧原罪‧悲劇──新生代看二二八事件》（台北：稻鄉出版社，2000年6月），1版2刷，頁9。
[51] 陳碧奎口述、林慧姃整理、張良澤校閱，《赤手空拳──一個「少年工」的故事》（台北：前衛出版社，1998年11月），頁115。
[52] 《台灣新生報》，1946.10.11，第5版。
[53] 陳翠蓮，《派系鬥爭與權謀政治──二二八悲劇的另一面》，頁98。
[54] 李筱峰，《解讀二二八》，頁66-67。
[55] 陳翠蓮，《派系鬥爭與權謀政治──二二八悲劇的另一面》，頁113。
[56] 蔣永敬、李雲漢、許師慎，《楊亮功先生年譜》（台北：聯經出版公司，1988年10），頁400。
[57] 陳翠蓮，《派系鬥爭與權謀政治──二二八悲劇的另一面》，頁113。
[58] 許雪姬訪問、蔡說麗紀錄，〈陳知青先生訪問紀錄〉，《口述歷史4》（中央研究院近代史研究所「口述歷史」編輯委員會，1993年2月1日 ），頁101。
[59] 李筱峰，《解讀二二八》，頁73。
[60] 陳守國、王美玉專訪，〈謝東閔資政談二二八事件及經國先生本土化政策〉，原載《中國時報》（1992年1月15日 ），收於《二二八事件文獻續錄》（臺灣省文獻委員會，1992年4月，初版第2次印行），頁544。
[61] 韓石泉，《六十回憶》（韓石泉先生逝世三週年紀念專輯編印委員會，1966年6月），續誌印行，頁75。
[62] 唐賢龍，〈台灣事變的主因〉，原載《台灣事變內幕記》，南京：中國新聞社出版部，1947，收於陳芳明編，《台灣戰後史資料選──二二八事件專號》（台北：二二八和平日促進會，1991年3月），頁48。
[63] 同前註。
[64] 蘇新，〈主義‧機構‧人物〉，《政經報》2：3（1946年2月10日 ），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁6。
[65] 王思翔，〈台灣二月革命記〉，《台灣舊事》（台北：時報文化公司，1995年4月），頁197。
[66] 同前註。
[67] 陳翠蓮，《派系鬥爭與權謀政治──二二八悲劇的另一面》，頁98。
[68] 曹介逸，〈生活習俗變遷談──閒談衣食住行為中心〉，頁80；阮昌銳，《民俗與民藝》（臺灣省立博物館，1984年10月），頁9-10。
[69] 譯文引自謝里法，《台灣出土人物誌》（台北：前衛出版社，1992年6月15日 ），台灣版3刷，頁176，原載〈談台湾文化的前途〉，《新新》7（1946年10月17日 ），頁7。
[70] 譯文引自顏娟英，〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉，頁84，原載王俊明，〈李石樵画伯を訪ねて〉，頁21。
[71] 顏娟英，〈勇者的畫像──陳澄波〉，《臺灣美術全集第1卷：陳澄波》（台北：藝術家出版社，1992年2月），頁36。
[72] 魯迅，〈《新俄畫選》小引〉，《魯迅全集（第七卷）》（台北：谷風出版社，1989年12月），頁335。
[73] 謝里法，《我的畫家朋友們》（台北：自立晚報，1988年9月），頁243-265。
[74] 謝里法，《我的畫家朋友們》，頁261。
[75] 吳步乃，〈刀鋒激人心，壯士志未酬（上、下）〉，《新國會》10-11（1994年6月、7月），頁68-72、74-79。
[76] 吳，〈難忘四十年前舊游地──木刻家朱鳴岡憶台灣之行〉，《雄師美術》210（1988年8月），頁153。
[77] 同前註。
[78] 謝里法，《我的畫家朋友們》，頁260。
[79] 謝里法，《我的畫家朋友們》，頁263。
[80] 〈談台湾文化的前途〉，《新新》7（1946年10月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁7。
[81] 王白淵，〈在臺灣歷史之相剋〉，《政經報》2：3（1946年2月10日 ），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁7。
[82] 同前註。
[83] 鄭梓，〈試探戰後初期國府之治台策略〉，《二二八學術研討會論文集(1991)》（台北：二二八民間研究小組、台美文化交流基金會、現代學術研究基金會，1992年2月），頁236-252。
[84] 王育德，《臺灣──苦悶的歷史》（台北：自立晚報社文化出版部，1993年9月），1版2刷，頁114。
[85] 同前註，頁112。
[86] 同前註，頁114。
[87] 吳文星，《日治時期臺灣的社會領導階層》（台北：五南圖書出版公司，2008年5月），頁216。
[88] 同前註，頁217-218。
[89] 同前註，頁223-224。
[90] 同前註，頁228。
[91] 張超英口述、陳柔縉執筆，《宮前町九十番地》（台北：時報文化出版公司，2007年5月），初版11刷，頁15。
[92] 同前註，頁72-73。
[93] 葉立誠，《台灣服裝史》（台北：商鼎文化出版社，2005年8月，1版2刷），頁55-96。
[94] 台語「海嘎辣」是西裝頭，日文拼音ハイカラ(原意high collar)。
[95] 台語「喔都拜」是摩托車，日文拼音 オートバイ(原意autobicycle)。
[96] 《臺灣美術全集第8卷：李石樵》（台北：藝術家出版社，1993年1月），頁237。
[97] 〔歌唱的小孩〕畫面右側兩個小女孩穿著改良式的「罔蔽」為西式燈籠褲。「罔蔽」一詞參曹介逸，〈生活習俗變遷談──閒談衣食住行為中心〉，頁79。
[98] 李石樵，〈酸苦辣〉，《台北文物》3：4（1955年3月），頁87。
[99] 引自顏娟英譯，〈最近的感想〉，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上冊）》（台北：雄師，2001年3月），頁162，原載李石樵，〈この頃の感想〉，《臺湾文藝》2：7（1935年7月）。
[100]〈美術運動座談會〉，《台北文物》3：4（1955年3月），頁11。
[101] 筆者以為不論是王白淵的台灣美術運動史、台陽戰後「光復紀念展」新的宣言、楊三郎的〈臺灣美術的十年〉與〈台灣繪畫的回顧〉等，目前可見比較正式的文字紀錄均屬白色恐怖時期的「公開表態」，明哲保身的意味甚濃。參王白淵，〈臺灣美術運動史〉，《台北文物》3：4（1955年3月），頁22、27-28；楊三郎，〈臺灣的美術〉，《臺灣十年》（台灣新生報，1955年10月），頁50；楊三郎，〈臺灣繪畫的回顧〉，《臺灣文獻》26/27：4/1（1975年12月-1976年3月），頁304。
[102] 同前註。
[103] 葉思芬，〈英雄出少年──天才畫家陳植棋〉，《臺灣美術全集第14卷：陳植棋》（台北：藝術家出版社，1995年1月30日 ），頁43。
[104] 簡榮聰，《抗戰與台灣光復史料輯要》（台灣省文獻委員會，1995年10月），頁540。
[105] 據李梅樹之子李景文轉述，蔣介石伉儷參觀省展的過程中「地方官吏全程陪伴在側，每走到引他注意的作品就停頓片刻，隨從既刻將該作記錄下來，總共記下郭雪湖、范天送、李梅樹和陳澄波等人之作4幅。蔣氏並未表示要購買，而是長官公署自動買下來，等蔣氏回南京後才獻上」。謝里法，〈從第一屆全省美展創立過程探討終戰後臺灣新文化之困境〉，《全省美展一甲 子數位美術館》（http://www.tpg.gov.tw/DCEA/arts/content1.asp，2006年4月。
[106] 關於日治時期「支持美術發展的工商社會仍待形成」的論述，請參顏娟英，〈台灣早期西洋的美術發展3〉，《藝術家》170（1989年7月），頁179-181。
[107] 原句為「啊，賣烟，你們的憂鬱確實是個民生主題啦。」踏影，〈賣烟記〉，《新新》2：1（新年號）（1947月1月），頁15。
[108] 〈談台湾文化的前途〉，頁4。
[109] 謝里法，《台灣出土人物誌》，頁172。
[110] 同前註，頁175。
[111] 譯文引自王白淵撰、陳才崑譯，〈獻給青年諸君〉，《王白淵‧荊棘的道路》（彰化縣立文化中心，1995年6月），頁280，原載《新新》7（1946年10月），頁12。
[112] 譯文引自謝里法，《台灣出土人物誌》，頁176，原載〈談台湾文化的前途〉，頁6。
[113] 譯文引自顏娟英，〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉，頁89，原載〈談台湾文化的前途〉，頁6。
[114] 譯文引自顏娟英，〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉，頁84，原載王俊明，〈李石樵画伯を訪ねて〉，頁21。
[115] 謝森展編著，《台灣回想(1895-1945)》（台北：創意力文化公司，1994年1月，再版），頁269；莊永明，《台北老街》（台北：時報文化出版公司，2002年4月，2版12刷），頁89-90。
[116] 此傳說的另一版本為二二八事件由北部迅速擴及中、南、至東部，中國國民黨黨軍急電東部黨軍支援。東部黨軍因無車輛載送官兵馳援，遂攜槍枝強迫當地一家運輸業者載送，該業者的司機心知此去必造成無數冤魂，但在槍枝逼迫下答應了。滿載官兵的車子沿蘇花公路急馳，及至一處臨海的懸崖，司機突然駛向懸崖，所有官兵和司機便墜入於太平洋的深海中。謝里法，《台灣心靈探索》，頁115；衛德全，〈蘇花公路的二二八故事〉，《自由時報》（2009年2月24日 ），自由廣場。
[117] 顏娟英，〈訪李石樵手稿（二）〉。
[118] 楊逵，〈為此一年哭〉，《新知識》1（1946年8月）（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁13。
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