(本文圖檔請參閱《台灣史學雜誌》9，台灣歷史學會，2010.12。)
摘要
本文藉由重返歷史現場的探索，期能釐清台陽美協是否具有反日意識的確切形貌。
整理分析台陽美協歷年反日意識之陳述大致得出：一、以團體名發表的兩次宣言，立場截然不同，而戰後1948年舉行「光復紀念展」所發表的反日宣言則不斷地被「複製」、「剪貼」於往後較為正式書寫的文件上面。二、台陽核心成員本身的立場即反覆不定，尤其評論員王白淵的敘述次數最多，一樣南轅北轍，值得深入探究。三、廖繼春1940年的說法和張文環1943年於「台灣決戰文學會議」上的發言有異曲同工之處──猶如此地無銀三百兩，濃濃的表態與說辭。
王白淵和張文環的例子說明台籍菁英遭受二二八事件的重擊後，從此遠離政治，噤聲不語。就台陽美協的成員而言，王白淵的「三進宮」令人聞風喪膽，昔日一起打拼的戰友陳澄波於嘉義火車站前被國府公開槍決的情事，更殷鑑不遠。比台陽美協較早成立的赤島社，其宣言中「裝飾這殺風景的島嶼吧!」已含有殖民地畫家無奈悲壯的情懷。1934年成立的臺灣文藝聯盟，本質上帶有相當的政治性，台陽美協成員也集體加入。在社會大眾的期待與楊肇嘉的文化抗爭策略的影響之下，台籍畫家戮力於帝展和日人一較長短，同時舉大旗並肩遊行，甚或協助繪製插畫、義賣畫作等，不啻展現了台陽美協另類的抗議意識。
從台灣歷史的縱深層面來看；不論台陽前後兩次的宣言，或廖繼春、李梅樹、楊三郎、李石樵、王白淵等，所發表關於台陽美協是否具有抗日精神的說詞辯解，實為台灣殖民與再殖民的歷史進程中一段無奈與辛酸的另類告白。
關鍵詞：台陽美協、反日意識、二二八事件、殖民、再殖民
前言
由廖繼春(1902-1976)、顏水龍(1903-1997)、陳澄波(1895-1947)、陳清汾(1912-1987)、李梅樹(1902-1983)、李石樵(1905-1995)、楊三郎(1907-1995)、立石鐵臣(1905-1986)等八位聯合發起的「台陽美術協會」（圖1），簡稱台陽美協，為日治時期由台籍畫家主導的民間最大的美術團體，其立場是否具有反日意識一直備受爭論也是值得關注的議題[1]。以往論證多引用日籍教師反對組織台陽美協所進行的疏導、成立當天最大的社運團體台灣文化協會無人到場致意、台陽成員持續將作品送往台展或府展、戰前1934年創會與戰後1948年「光復紀念展」兩次宣言的立場迥異，以及相關人士所發表前後相互抵觸的說詞等。本文嘗試從日本殖民到國府再殖民統治的時代氛圍切入，藉由重返歷史現場的探索，期能獲得更真實而確切的形貌。
一、台陽美協歷年反日意識陳述的回顧
為了釐清一些問題所在，筆者先羅列台陽美協兩次對外發表的宣言、創始會員和王白淵(1902-1965)所表達是否具有反日意識之評論（附錄一）。初步整理分析後得出以下幾個特別的現象：
（一）台陽美協前後兩次以團體名義所發表的宣言，是否反日之立場截然不同。1935年，日治時代組織新成立之時，除了呼籲全島公募展覽與成立組織為「必要之要求」的語氣稍稍濃重之外，抗爭的氣息可說微乎其微。但戰後國府治台，1948年台陽舉辦光復紀念展重新發表宣言，態度呈一百八十度的大翻轉，不但強力撻伐日人謂「獨辣手段，無微不至，蠻橫無理」，且說明台籍美術同仁聯合籌組台陽美術協會做為反對台展的急先鋒，終於成就了一段「可歌可泣的奮鬪史蹟」。甚且，如此義憤填膺的反日宣言不斷地被「複製、剪貼」於往後較為正式書寫的文件上面。
（二）以個人陳述的次數與內容來看，李石樵只有一次表示台陽美協是站在藝術的立場而鬪爭。廖繼春與李梅樹各兩次的說法似乎較為一致，表達抗爭的意識薄弱。楊三郎三次、王白淵最多共四次，兩人說法均相互抵觸與自我矛盾。此外，楊三郎1954年的說詞其實是延續日治時代的創會宣言，1955年與1975年的敘述則多引用1955年王白淵在《台北文物》所發表〈臺灣美術運動史〉的內容[2]。
（三）1940年日中戰爭烽火漫天，廖繼春於皇民化運動臻高峰之際，提出台陽美協「它的傾向和它的思想與臺展是完全一致的，至於與臺展全主的想法我們絕對是沒有的。」[3]此番表白其實與張文環(1909-1978)於1943年「台灣決戰文學會議」中的緊急發言：「台灣沒有非皇民文學。假設真的有寫非皇民文學的傢伙存在的話，當然應該處以槍決。」[4]有異曲同工之處──猶如此地無銀三百兩，濃濃的表態與說辭。誠如陳芳明 教授所指廖繼春「這位殖民地畫家竭盡思慮要澄清台陽美協與台展之間的關係，正好更加凸顯了台陽的政治意義。」[5]
值得注意的是針對台陽美協是否具有反日意識的說法，何以台籍畫家和王白淵的立場均如此反覆不定？特別是與台陽淵源深厚的王白淵，敘述次數最多，卻一樣南轅北轍，實在值得深入探究。
二、台籍知識分子有氣無力的悲哀
童年的王白淵和許多台籍子弟一樣，從小聆聽父執輩講反清復明與「三百年滿身血痕」的故事，記憶最深刻的是「漂亮的美男子，又是清朝治下的叛頭」林爽文(1757-1788)[6]。殖民地長大的王白淵帶著「民族底憂鬱病」，看待林爽文的「浪漫斯」和「革命之成敗」就好像革命詩人拜倫一樣，寄予無限的同情與懷思[7]。
1918年，王白淵從彰化二水公學校畢業後考進臺北師範學校，恰與兩度來台教書的石川欽一郎(1871-1945)擦身而過[8]。當時一起進入臺北師範的有謝春木(謝南光，1902-1969)、郭柏川(1901-1974)、朱昭陽(1903-2002)、林輝焜(1902-？)等。謝春木對王白淵的影響至深且鉅，在校期間兩人「天天一同睡，一同吃，一同玩」成為「半生的盟友」[9]，1921年臺北師範即將畢業前，兩人和幾位同學合拍了一張民族意識強烈的照片：
那時候我裝做一個西裝的女人，一位同學裝做卓別憐，還有一位裝做算命先生，其他各色各樣，老謝和另外的一位同學，裝做了一個很有趣的場面。老謝穿着了一副臺灣服，雙手拿着一架腳踏車，做將要出發的姿勢，車上的後方掛了一個招牌，寫了「提高臺灣的文化」的字樣，前面有一個同學裝做日人，站在那邊不肯給他走，車子的前面亦一樣，掛了一個招牌，寫了「不，再等了一些罷！」的字樣。[10]
臺北師範畢業後，王白淵先後任職於彰化員林溪湖和家鄉二水的公學校，逐漸感覺到「日本人和臺灣人的鴻溝——這不能消滅的對立」[11]。此時遺傳自母親美術的天分，激發他想做臺灣的米勒(Jean-Francois Millet, 1814-1875)，開始研究油畫暫時撫慰自己煩悶抱恨的心情[12]。1923年4月王白淵向總督府申請留學，繼而順利獲得保送的資格進入東京美術學校深造。最初，他認真地上課，努力研究美術，然沈浸於東京這名列世界五大都市裡自由自在的生活，卻使他的眼界更加開闊：
周圍的環境，世界的潮流，特別是中國革命和印度的獨立運動，使我不能泯滅的民族意識，猛烈地高漲起來。藝術──這萬人懷念不絕的美夢，從此亦不能滿足我內心的要求了。象牙塔裡的美夢，當然是人生的理想，又是多情多感的我所好。但是一個民族屈在異族之下，而過著馬牛生活的時候，無論任何人都不能因自己的幸福和利害，而逃避這個歷史的悲劇。我這樣想這樣對自己的良心過問。由此我天天到上野圖書館去，想研究這個問題的根本解決。但是我亦不能離開了藝術。那魅人的仙妖，好像毒蛇一樣不斷地蟠蜛在我的心頭。藝術與革命──這兩條路有不能兩立似的，站在我的面前。[13]
王白淵文中所謂「魅人的仙妖」概念來自俄國帝制時代的傳說謂：俄國有一個地方的山野，至深秋葉落之時，不知從何處漂來一種難說的花香，但這「妖魔之花」的本體是不容易看到的，不幸見到的人則會發狂！而俄國的大文豪杜斯妥也夫斯基(Dostoyevsky Fyodor Mikhaylovich, 1821-1881)，也有一篇小說叫做〈著魔的人們〉，描寫沙皇專制獨裁下的俄國青年好像發狂一般地向著革命前進。王白淵以為這些革命青年都是不幸看到「妖魔之花」[14]。亦即，王白淵藉由「魅人的仙妖」隱喻自己對殖民地的革命運動，有著抑制不住的渴望與衝動。這樣的體悟，使原來想做台灣米勒的王白淵「不但做不成，竟不能滿足於美術，而從美術到文學，從文學到政治、社會科學去了。」就此展開「半生充滿著苦悶、鬥爭和受難的生活」[15]。
1926年，王白淵於東京美術學校師範科畢業，受到台灣文教當局所忌無法回台擔任藝術教員[16]，而由東京美術學校的老師田邊至(1886-1968)推薦前往日本岩手縣的盛岡女子師範學校執教，另外兼《臺灣民報》的特約撰稿[17]。1931年，王白淵出版第一本個人的詩集《荊棘的道路》。在文學藝術的成就上，《荊棘的道路》突破台灣新詩草創期的稚拙路線，把詩的形式（技巧）和詩的內容（思想）做了較為完整的結合，為後來的詩人留下可貴的典範，也代表了1920年代台灣新詩創作者的成果[18]。詩集中〈佇立在揚子江邊〉是應謝春木之邀前往上海，面對「比歷史更悠久的揚子江的流水」，他慨然寫下浪漫的「祖國」情懷，以及對當前中國革命運動的熾熱豪情[19]。
1932年9月，因葉秋木(1908-1947)被捕，日警循線破獲3月剛成立具有左翼色彩的「台灣普羅列塔利亞文化聯盟（台灣文化集團）」，全員包括王白淵啷噹入獄，不久獲釋，但盛岡女子師範學校卻將王白淵予以免職[20]。11月王白淵與張文環、巫永福(1913-2008)、吳坤煌(1909-1989)、蘇維熊（1908-1968）、施學習（1903-1995）等東京的台籍留學生鍥而不捨，經過數度開會討論路線的問題之後，終於決定走中間路線[21]。隔年3月20日，「台灣藝術研究會」在東京正式成立，王白淵因在遠地未克參加，但他的日文詩〈行路難〉隨即發表在「台灣藝術研究會」的機關刊物《福爾摩沙》7月的創刊號中。不久，受到已經改名為謝南光的鼓舞再度遠赴上海，任職於其所創設的華聯通訊社[22]，翻譯日本廣播電台的消息提供中國的相關機構。1935年9月，獲聘至上海美術專科學校圖案設計科。1937年上海爆發八一三事變，政治敏感度相當高的謝南光投靠重慶，王白淵因四川籍的太太產期在即，只好躲到法租界[23]，不期被日軍逮捕送回台北入監服刑六年[24]。1943年6月出獄，因為牢獄的關係謀職困難，最後只得透過總督府保安課長後藤末雄電告台灣日日新聞社的大澤主筆予以即時採用[25]。同年，參觀10月26日 至11月4日 第六回的府展之後，在《台灣文學》上發表著名的藝評〈府展雜感〉，不改其志地大力抨擊展覽會的作品：
背棄巴黎文明的米勒，彫刻缺鼻男人的羅丹，海地追尋原始人夢的高更，不為五斗米折腰的陶淵明，拒絕進入權貴之門一生布衣以終的賴山陽──每當想起這些強烈的個性，在真實面前毫不妥協的人們，則我們的美術家不是顯得太甘於做廉價的存在麼?
……欠缺強烈的個性，英雄式的熱情薄弱，幾無深扣自然，予人驚喜美神的作品。往好處說，是沒有出現引起爭論的作品。
終戰後，王白淵除卻日本殖民的陰影，先是擔任《新生報》的編輯主任，接著被新成立的台灣文化協進會推選為理事，兼教育、服務兩組主任[27]。其後參與左翼色彩甚為濃厚的刊物《政經報》、《台灣評論》、《自由報》等編輯工作[28]、撰寫《新生報》出版的《臺灣年鑑》第十七章〈文化〉、積極參加各項座談會，文章不斷出現於各報章雜誌等，總而言之，此時可謂王白淵在台灣文化界最活躍的年代[29]。另一方面，他也特別在《台灣文化》的創刊號與第二期的雜誌中刊出〈我的詩〉、〈蝶啊！〉[30]、〈佇立在揚子江邊〉等三首早期的詩作[31]，傳達自己從日本殖民時代開始「猶如蝴蝶一般一路追尋夢的國度」，直到日本敗戰才歡欣榮耀「曙光訪問到了偉大的揚子江，孕育著赫赫的光輝──」。三首詩作雖然分期刊出，卻有著極為細膩連貫的鋪陳，令人感受到王白淵那種沈醉在「回歸祖國」，猶如神聖降臨般的喜悅之情。
但也和大多數台灣人經歷「回歸祖國」的過程一樣，王白淵心中的「祖國」經不起「實感」的接觸[32]。沒有太多語言障礙的王白淵開始發表一連串措辭強烈，批判時政的文章，例如〈告外省人諸公〉、〈在台灣歷史之相剋〉、〈民主大路〉、〈青年諸 君に與ふ〉等[33]。值得一提的是從文章發表的時序來看，前三篇均以中文發表，最後一篇〈青年諸 君に與ふ〉反而是用日文發表，似乎驗證了蘇新(1907-1981)所言：「日本時代，他們確實是我們的敵人，然時至今日，卻成為我們懷念的兄弟。」[34]
二二八事件發生，國府在全島性的大掃射、大屠殺之後，開始按名冊抓「叛亂份子」，王白淵躲了一陣子仍舊被抓走。吳濁流(1900-1976)在《台灣連翹》中寫下王白淵被逮捕的過程：
四月間一個暖洋洋的日子，我在大正町的大街路上信步彳亍，偶然遇到了事件後躲起來的王白淵。這一碰面，證實了彼此無恙，真是大喜過望。我被王 君邀到他家去坐坐，本來有意暢敘一番的，不料民報的黃記者也來到，我便頓感不安了。三個記者湊在一起，那是一件危險不過的事，我於是告辭出來。過了四五分鐘後，黃記者也離開了。真是間不容髮，幾乎是擦身而過的，正是前來逮捕王白淵的特務，王就這樣被抓起來了。[35]
此後，王白淵的工作並不順利，就業場所不斷轉換，先後待過蔡培火(1889-1983)介紹的紅十字會、手工藝中心、朱昭陽創設的延平補校主持工藝社、陳逸松(1907-1999)和張深切(1904-1965)的藝林影業公司、台灣區電工器材公會、大同工學院和實踐家專兼課等[40]。養家活口之餘，行事低調，埋頭於靜態的文獻整理工作。
1955年，王白淵在《台北文物》發表〈臺灣美術運動史〉，與1947年出版的《臺灣年鑑》當中的〈美術〉一節比較[41]；〈臺灣美術運動史〉的篇幅顯著增加許多，尤其個別畫家的介紹，資料之豐富前所未有，成為研究日治時代台籍美術家不可或缺的重要史料。而形式上最大的不同則是將〈美術〉一文中所合併編寫日治時代的官展部分予以抽離，另外以筆名王一剛重新撰寫成〈臺展‧府展〉[42]。此外，戰後初期中國左翼木刻畫家來台進行美術交流的段落也刻意刪除[43]，極力配合白色恐怖時期國府最敏感的那條神經。1950年代「正統國畫」之爭甚囂塵上，善畫卻不善寫的台籍東洋畫家被攻擊得招架不住，節節敗退。1959年，王白淵終於發表〈對國畫，派系之爭有感〉為台籍東洋畫家辯白[44]，立論上先從中國繪畫南北宗形成的背景因素加以分析，再說明日本畫乃源自北宗畫，努力將「台灣國畫」回溯至北宗畫的原鄉—中國，用心良苦，只為了「替臺灣畫家的作品爭取中國的認同。就像苦苦請求母親認領的孤兒，將先民遺下的族譜，一頁頁翻出來證明自身的血緣。」[45]再和1940年代所發表的諸多文稿比較，筆調顯然溫和許多「寫來小心謹慎，步步從歷史尋找依據，謹防觸及時下的敏感問題。」[46]往昔尖銳的筆鋒與萬丈的豪情氣勢，杳然無蹤。
王白淵的日子就很不好過，每次謝南光從北京到東京開會，王白淵就被捉去關起來，謝在東京逗留十天，他就關十天，去四十天，他就關四十
天，這種情況持續了好幾年。[49]
1963年5月，己經罹患腎結石的王白淵來不及就醫，又被牽連入獄十一個月[50]。1965年10月3日 ，終因腎結石引發尿毒症溘然病逝於台大醫院。住院期間，王昶雄(1916-2000)前往探視寫下如斯之言：
有一天，我去探望住院的他時，晚秋的陽光從玻璃窗透入，照在他臉上，竟然顯得異樣的蒼白，我感受到這尷尬的時代裏，作為一個知識分子的那份有氣無力的悲哀。[51]
終戰不久，王白淵在《政經報》上連續發表〈我的回憶錄（一至四）〉，他以下列的詩文起頭：
萬頃雲濤立海灘 天風浩蕩白鷗間
舟人那識傷心地 惟指前程是馬關
這篇傷心的詩，是係吳保初先生過馬關的時候，想起當年的國恥做成的，其無盡的傷感，無量的含恨使讀者永遠地不能忘去。我起初讀過這篇詩的時候，感著蒲（滿）腹的辛酸，而不禁流淚。這民族的傷感，有帶著難說的淒涼。[52]
去世前，躺在病床上有氣無力，面色異樣蒼白的王白淵，是否想起被日本殖民統治五十年後「回歸祖國」的台灣，如今依舊是──這民族的傷感，有帶著難說的淒涼？
三、台灣人背負著陰影而活
前述王昶雄所指「這尷尬的時代裏，作為一個知識分子的那份有氣無力的悲哀。」為何？或許從他所寫〈妙齬解頤的硬漢──張文環逸聞逸事〉一文可以看出端倪。二二八事件發生時，王昶雄聽從家人的勸告避居在台中清水弟弟的家中，某日在山路上不期而遇同樣倉皇逃往深山隱匿的文友張文環：
每天我帶著一份落寞的心情，讓心靈靜靜地沉沒在窗外低泣的雨聲中。幾天來，疲憊的行足，涸渴的心田，渴望著雨絲的滋潤。有一傍晚，我在小巷裡信步而行，真的沒預料的碰見了文環。頭不梳臉不洗，我不忍心看那副淪落不堪的樣子。這時不必互道寒暄，彼此一見面就抱頭痛哭。[53]
張文環早在1930年代初住東京一丁目西竹町時，透過吳坤煌的介紹認識李石樵、李梅樹等一起住宿的台籍畫家，也到過他們樓上的畫室「參觀了珍貴的女人露體繪畫時的情況」[54]。1932年3月，張文環與吳坤煌、王白淵、葉秋木、巫永福、劉捷(1910-)等人，在東京創立「台灣普羅列塔利亞文化聯盟」（台灣文化集團），旋遭取締[55]。翌年3月20日，另推蘇維熊(1908-1968)為負責人，再組「台灣藝術研究會」，發行《福爾摩沙》雜誌，期待「從文藝來創造真正的『華麗之島』（Formosa）」[56]。《福爾摩沙》兼顧作品的民族性和藝術性，雖然只發行三期，卻開啟台灣日語文學的興盛期，繼而促成全島性的台灣文藝聯盟的團結[57]，影響深遠。1932年張文環的小說〈父親的臉〉（父の顏），獲得日本「中央公論社」的選外佳作[58]。
太平洋戰爭爆發，日軍每況愈下敗象漸露，右翼軍部催逼日甚一日。1941年張文環在辯護士陳逸松和「山水亭」老闆王井泉(1906-1965)兩者的經援之下組織「啟文社」，創辦《台灣文學》，和日籍作家西川滿(1908-1999)所主編也是當局撐腰的《文藝台灣》對擂較勁[59]。《台灣文學》共刊行11期，每月發行量超過《文藝台灣》的三倍達三千本之多[60]，儘管有一部分日人作家參加，但作品大抵屬於寫實主義，反映台灣民眾在戰爭苦難的歲月中皇民化運動的悲哀、苦悶和抵抗[61]。1943年11月13日 ，台灣文學奉公會主辦的「台灣決戰文學會議」在台北市公會堂召開，討論「本島文學決戰態勢的確立、文學人的戰爭協助—其理念與實踐方法」。會中西川滿三次建言撤廢結社，並大聲宣告獻出《文藝台灣》欲使文藝雜誌進入戰鬥配置 [62]。其他雜誌的日籍主編馬上附和，楊逵(1905-1985)和黃得時(1909-1999)即刻反對，正面抵抗，接著占八成以上的日籍人士相繼強硬發言，瞬時滿場沸騰[63]，雙方陣營對立猶如「日本—中國」進入實質作戰的交鋒狀態。張文環察覺事態嚴重趕緊發言：「台灣沒有非皇民文學。假設真的有寫非皇民文學的傢伙存在的話，當然應該處以槍決。」終於穩住場面，使「戰敗被寄養的」台籍作家同胞不致於被視為「非皇民」而陷入絕境。另一方面，也因西川滿的提案導致《台灣文學》遭池魚之殃，一併停刊。
為了對抗皇民奉公會的舞台劇一枝獨秀，張文環與王井泉、林博秋(1920-1998)、呂泉生(1916-2008)、呂赫若(1914-1951)等人組織「厚生演劇研究會」，從1943年9月3日 起在台北市「永樂座」劇院演出由林博秋編導的〈閹雞〉、〈高砂舘〉、〈地熱〉、〈從山上遙瞰街市的燈火〉等四齣新戲，造成永樂座空前的爆滿[64]。其中張文環的〈閹雞〉尤為轟動[65]，首演當晚，觀眾如癡如醉，隨著音樂節拍手舞足蹈。現場一度發生不明原因的停電，激動的觀眾反覆不斷地要求重唱呂泉生所採集編寫的台灣民謠＜丟丟銅仔＞和＜六月田水＞，有些觀眾甚至跑到舞台兩側，以手電筒代替舞台燈光要求繼續演出[66]，果然，第二天即遭當局下令禁唱這兩首台灣民謠[67]。由於當局禁止使用台語，〈閹雞〉的對白只能採用日語，但無論布景、道具、服飾、配樂等都帶有濃厚的漢民族色彩（圖2-5）[68]，大大地發抒了戰爭時期殖民地台灣人鬱卒的情緒。
大戰末期，張文環舉家遷居於台中霧峰，透過林獻堂(1881-1956)的舉薦做過霧峰區公所主事與大屯郡大里庄長。太平洋戰爭結束，1946年3月張文環當選台中縣第一屆縣參議員[69]，原計畫與莊垂勝(1897-1962)、葉榮鐘(1900-1978)等台中文化界人士一起籌設聯合出版社並發行《聯合月刊》，受到二二八事件的衝擊未能問世[70]。
二二八事件後，張文環自我封筆「二十三四年」[71]，絕少涉足文藝活動，幾乎全然退出文壇。1965年5月，原山水亭的老闆王井泉驟然去世，為了悼念老友，昔日伙伴約定於《台灣文藝》雜誌上推出紀念專輯而各自為文，張文環無可奈何地面對稿紙，孤獨感驀然湧上抓住「全神經」[72]，回憶往事歷歷在目：
他們說，世界只有日本才是神國，日本人是神之子，異民族尚要做日本人需經數十次為日本帝國效勞，用血來作洗禮，才能夠得到資格。這句話等於台灣人要經過日本的侵略戰爭數十次中擔任數十次的軍夫才能高昇做日本兵。所以在這種要做日本人既不可能，要做漢民族也難的政治環境下，還有什麼文化呢？縱使有的話，那就是殖民地的悲哀與苦悶的文化。[73]
1972年左右，張文環寫了便籤委託一位來台研究日治時期台灣文學的青年轉交日籍友人池田敏雄(1916-1981)。信中他透露自己的心情寫照：「台灣人背負著陰慘的黑影活著，而且是喜劇地(丑角似地)活著，然後死去，有的被槍殺，存命的有些是逃亡了。」[74]1975年，張文環在多次接觸張良澤──這位全心整理、承繼台灣文學傳統的青年學者之後，把他找去自己的書房，莊嚴的道出隱藏多年的內心話：
自從「二‧二八」之後，我已發誓折筆不寫東西，也絕口不談文學。因為我所有的文學朋友都在那事件時慘遭殺害。你當然也知道呂赫若逃入草山，被毒蛇咬死了。留下我沒死，但我每天都在做噩夢。你帶來的一些資料，我以前什麼書都有，可是我逃亡於埔里時，家人把書都燒得精光。我個人得失都無所謂，但我不能不替已死的朋友們做點什麼。所以想在餘年完成三部曲，從日據末期寫起，到「二‧二八」為止。我不但要替朋友們報冤，也要為台灣人雪恥。第一部定名為《爬在地上的人》，已交由日本某出版社排版中；第二部名為《望得見燈火的小鎮》，正在寫大綱；第三部還沒定名，可能是《心仇血恨》這類名稱吧。尤其第三部，我要讓所有的二‧二八殉難者復活起來。[75]
遭受二二八的重擊，從此遠離政治，噤聲不語，抑鬱以終如張文環的台籍菁英多不勝數，他們對生命的熱誠摯意消褪殆盡[77]，留下滿懷「出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟」的遺恨[78]。此即王昶雄去病院探視王白淵時，所感受到「這尷尬的時代裏，作為一個知識分子的那份有氣無力的悲哀」。
四、二二八罹難的台陽戰友陳澄波
王白淵的「三進宮」無疑使台籍畫家聞風喪膽，而昔日一起打拼的台陽戰友陳澄波於嘉義火車站前被國府公開槍決的情事，更殷鑑不遠。
1929年，陳澄波從東京美術學校西畫研究科畢業，在嚮往「祖國」文化的情懷和不願成為「高等遊民」的雙重需求中，接受東京舊識王濟遠(1893-1975)的邀約，遠赴上海新華藝專擔任西畫系教授兼系主任[79]，就此展開忙碌的教職與行政的工作。1930年夏天，陳澄波將家人接到上海團圓一起生活，直到1932年上海一二八事變發生，日本政府命令撤僑[80]，2月他先送家人返回嘉義老家，自己暫留上海觀察情勢，隔年才束裝歸台[81]。這段旅居中國的期間，陳澄波充分利用假日閒暇的空檔四處寫生，留下不少名勝古蹟的畫作，如〔清流〕（圖6，1929）、〔上海碼頭〕（圖7，約1932-33）、〔蘇州運河〕（圖8，1933），也畫了一些家居生活的片段，如〔小弟弟〕（圖9，1931）、〔我的家庭〕（圖10，1931）等。
1933年陳澄波回到闊別已久的家鄉，卸下行李便馬不停蹄，南北奔波，除了指導林玉山(1907-2004)、潘春源、蒲添生、張李德和(1893-1972)等人所組成的「春萌會」[82]，也協助新進洋畫家籌組「青辰美術會」[83]，更重要的是與畫友一起創設推動台陽美展。1937年第三屆台陽美協採取革命性的改變，邀請各大報社的記者列席以進行公開的審查[84]，隨即展開全島性的移動展。台陽成員在台中移動展時拍了一張歷史性的紀念鏡頭（圖11）。照片裡陳澄波坐在前排正中央的位置，顯現他已經成為台陽美協十分敬重的畫壇前輩。1940年新加入台陽美協的陳春德(1915-1947) 能畫也能寫，作品幾度入選台展、府展（圖12-13），也經常以感性生動的筆調敘寫台陽會員在創作之餘的生活面相[85]。1943年5月，陳春德在《興南新聞》上發表附有林之助（1917-2008）加畫插圖的文章〈台陽展會員合宿夜話〉，描述陳澄波、李石樵、林之助三人為了籌備台陽展聯袂夜宿楊三郎家[86]。因楊三郎家中僅能提供一個床位，加上楊夫人聲明先生外出不在家時，必須兩人以上才能接待過夜，所以他們不得不擠在同一張床上橫躺，再各自將雙腳跨在椅子上（圖14）：
最旁邊是陳澄波，那人的口袋裡即使忘了帶錢包，也決不會忘記帶面速力達姆。台北的臭虫令人害怕，所以他抱怨每晚都不能好好睡場覺。李石樵擠在最熱的中間，雖然習慣性抽動大獅子鼻，但今晚心情似乎不錯，常常說夢話，所以惹得旁邊的林林之助伸出手，用力捏住他的獅子鼻。林林之助因腳長，所以翻身時，推倒椅子，對他來說，不能說是禮貌的行為。而陳澄波的打呼聲更是轟轟作響。[87]
陳春德鮮明有趣的筆調，不僅讓三個台陽會員的形象躍然紙上，引發大眾熱烈的迴響，無形中也讓讀者強烈的感受到台陽美協的成員們為了理想奮不顧身，全心投入，患難與共的熱情志向。
太平洋戰爭爆發，陳澄波與畫壇其他台籍的知名人物一樣，無可奈何地也被列名於皇民美術奉公會的理事之一[88]。〔長榮女中校園一景〕（約1940-44，圖15）、〔雨後淡水〕（1944，圖16）與〔懷古〕（1945，圖17）三件作品是陳澄波目前可見少數的時局色作品。〔長榮女中校園一景〕以正在辛勤勞動的女學生為主題，建築物退後成為背景，有別於他以往人物點景時的錯落有致，此畫中勤奮掃除的女學生幾乎是以整齊畫一、平均分佈的形式排列，左側鳳凰木的樹幹與延伸而出的大片枝葉圍出一個封閉性的空間，加上整體陰暗深沈的濃綠色調，烘托出台灣學生的戰時生活猶如軍訓紀律般不由自主，令人窒息的圖像。
陳澄波的〔雨後淡水〕其實是一幅描寫送出征的作品。台籍畫家表現類此主題的尚有李澤藩(1907-1989)的〔送出征〕（圖18）與翁崑德(1915-1995)的〔月台〕（圖19），這兩件同為1938年戰爭初期所作，客觀記錄當時台灣社會常有的一幕；在人潮擁擠的車站中，長條大幅的旗幟四處飄揚，人人手持日本國旗拼命舞動，向車箱內即將遠行的出征者熱情揮別。〔雨後淡水〕是陳澄波返台後，每年慣例到淡水寫生的系列畫作之一[89]，例如1935年的〔淡水〕（圖20），以俯視的角度表現淡水地形上特有的迭宕起伏，房舍櫛比鱗次，綠樹夾雜，街道上幾個行人漫行其間，質樸的筆法透露出古雅與富麗摻揉的淡水景象。〔雨後淡水〕同樣是紅瓦綠樹的鳥瞰視角，但創作年代已是戰爭末期，形勢逆轉，日本戰況頻頻失利，死傷嚴重。不同於李澤藩與翁崑德兩位描繪送出征的熱鬧景象，〔雨後淡水〕的送出征頗有幾分暗示，尤其白色的從軍幡旗與遠行的人群，不禁使人想起鄧南光(1907-1971)於1941年所拍攝到新竹北埔的喪葬出殯的行列〔還山〕（圖21）[90]，一為背影一為迎面，兩者均採遠景式的構圖，茫茫穹蒼中牽引出陣陣淒涼與憂傷的曲調。〔懷古〕一作在《台灣美術全集第1卷：陳澄波》和《陳澄波百年紀念展》二書的創作年代標示同為1941年[91]，但《日治時期台灣美術的「地域色彩」》一書卻改為1945年[92]，由於《陳澄波百年紀念展》書中有提到「〔懷古〕寫安樂街黃家洋樓前……據說這是描寫空襲警報時的情況。」[93]而盟軍空襲台灣是自1943年11月25日 開始[94]，故本文暫採1945年版予以淺釋。〔懷古〕描繪戰爭末期盟軍飛機時來轟炸，空襲警報發佈人人緊急躲避的情境，粗黑的輪廓線描繪了空盪盪的街道，但藍色的屋頂上卻出現有如火焰般的樹枝，整體畫面透露著一股詭譎不安的氣氛。
陳澄波的作品向來熱情有力，饒富鄉土色彩與梵谷表現主義的精神。綿密的寫實性與人物的點景為其重要的繪畫元素，除了開展出個人特有的天真浪漫與樸拙稚趣的藝術情懷之外，發揮在時局色的作品上，則進一步點染出殖民地台灣人悲涼的命運。
「光復」後，陳澄波和其他台籍菁英一樣抱著滿腔的期待，努力建設美麗新臺灣。在終戰初期日文版的三民主義人手一冊，大行其道之時[95]，他率先加入三民主義青年團擔任嘉義市自治協會理事，接著被推舉為嘉義市各界歡迎國民政府籌備委員會副主任委員[96]。不久又膺選為第一屆市參議員（圖22），並正式向中華民國國民黨台灣省黨部申請入黨，成為台籍畫家中第一位國民黨黨員[97]。為了完成對台灣美術教育改革的願望，躊躇滿志的陳澄波還特別撰寫「關于省內美術界的建議書」上陳長官公署顧問張邦傑（1899-1964），盼能早日設置公立美術學校培訓師資，以普及全國的美術教育，將台灣的美術水準提昇至領導東亞美術的地位[98]。
第一屆省展於1946年10月下旬舉行，陳澄波推出〔慶祝日〕（圖23）、〔兒童樂園〕（圖24）兩件充滿歡樂氣息的作品，以及象徵努力建設的〔製材工廠〕（圖25）。〔慶祝日〕畫面上方是警察局兼廣播電台的屋頂上有大面國旗迎風飄揚，右下角也有販賣國旗的小攤販，街道上更是絡繹不絕的人群，個個手持青天白日滿地紅的國旗汲汲前往參加盛會，畫作將台灣人慶祝「光復」歡欣鼓舞的心情表露無遺。構圖上，〔慶祝日〕維持畫家貫有的遠景寫生與人物穿插點綴的風格，雖無近景的描繪卻能把時代的氛圍予以充分表達。已屆中年的陳澄波談到第一屆省展審查的感想時，曾說明自己如同少年般年輕愉悅的心情：
我的審查的感想，依「光復」二字，我既徹底的，無條件，抱著「四海皆兄弟」，「吾人各有其長」的心情，以這心情來看作品，這次的作品均是各作家的氣象氣魄，民族性的結晶，感心(到)了美術精神作用的銳利。各作品的取材，機構，色彩，都是過去被壓迫之下不能得到的，現在得以自由自在的態度表露在作品上，覺得很大的感激。其中有審查員也不能追從的新進偉大的作品多數，這是異常愉快的。我也以為作家的一人作了一畫，給六級生的自已的兒子批評說：「阿爸有較少年啦」。但是以這樣恢復年輕的心情來作畫，不只是我一個人，或者本省一切作家都是抱這樣的心情也未可知。[99]
1947年，二二八事件從台北迅速蔓延到中南部，3月3日 嘉義市成立「二二八事件處理委員會」，當日羅迪光營長應市長孫志俊（1901-?）的要求率領駐軍進入市區鎮壓，其他地方民眾聽到廣播前來支援，一番激戰之後，軍隊被群眾圍困在嘉義水上機場，雙方遂展開和平談判。7日民方照約定恢復供應機場自來水，半山劉傳能（1898-1981）也攜帶民眾所提供的食米、蔬菜、豬肉等前往水上機場慰勞。9日水上機場軍方第三度獲得台北方面空投的彈藥補給，孫志俊、羅迪光透過情報得知中國援軍8日登陸基隆、彭孟緝7日也已清剿高雄，至此完全不再理會處委會的和談要求。11日陸軍二十一師四三○團一個營到達水上機場，南部防衛司令派出的軍隊也抵達嘉義。處委會為了減少嘉義地區的傷亡，企圖挽回最後的頹勢，再度派出八位和談代表，其中邱鴛鴦（1902-?）、劉傳來（1900-1985）、王鐘麟（1895-1962）三人當天放回，林文樹幾天後以錢贖回，其餘包括陳復志（1911-1947）、陳澄波、潘木枝（1902-1947）、柯麟（1895-1947）等均被扣留。3月18日 處委會主任陳復志以首謀重犯被槍決、23日又槍殺於市區隨意搜捕的十一人、25日再槍殺包括盧鈵欽(1913-1947)、陳澄波、潘木枝、柯麟等四位市參議員。以上總共十六人分三批公開槍決於嘉義火車站前，槍殺之前遊街示眾，處死後曝屍示儆，慘絕人寰，前所未聞。[100]
有「祖國」經驗且會說「國語」的陳澄波，應市民請求被推派前往嘉義水上機場居中溝通和平談判[101]，不料從此天人永隔再也無法與家人團聚。監禁期間，陳澄波曾經託人送紙條給家屬謂白崇禧(1893-1966)即將來台有辦法得救，要家人放心云云。家屬聽從市府人員的建議，請代書擬好陳情文到處求人蓋章簽名，好不容易數十個章蓋全了，卻：
送去警察局已經來不及了，聽說父親已經讓車子載著出發了。父親在警察局一直被凌虐、被體罰。聽說他們讓父親跪著，用鐵棒刑到流血，叫他要蓋章承認罪名；父親死都不肯蓋章，因為事實上他沒有從事暴動，警察繼續刑，刑到父親昏昏死死過去，才拉起父親的手蓋指印。警局裏的人說給我們聽時自己都忍不住哭出來了。蓋了等於是承認了，所以說白崇禧來有得救，但軍隊來更慘，那兩張蓋滿印章的陳情書也沒用了。[102]
屍體不准我們馬上收回去，放在那裏示眾，到下午四、五點的時侯，才獲准去收。要擡爸爸回來，連擔架都借不到，找了幾家相熟的醫院都不敢借，只好用門扇板，和幾個叔叔一起去擡回來。出殯自然也很悽慘，除了爸爸幾個兄弟之外，大家都不敢出來，出殯當天大約每二十分鐘就有兵士帶著槍、乘卡車出來巡邏，我媽媽怕我們兄弟有意外，連送到墓地都不讓我們去。[105]
生前陳澄波曾寫下手札：「得公明正大之鐘聲，六百萬同胞歡喜之聲，幾如山崩地裂，台灣光復，天地之草木普天同慶，可欣可賀。吾人生於前清，而死於漢室者，實終生之所願也。」（圖27）[106]，一語成讖，不幸慘死在他所熱愛的「祖國」的槍口之下，結束五十三歲的壯年生涯。家人依照習俗寄發訃文給各界親朋好友，但畫家顏水龍說：「陳澄波過世後，美術界收到訃文去他家拈香的只有我一個，其他人不知躲到什麼地方去了。」[107]陳家出殯送葬的場面上（圖28），只有稀疏的幾位叔伯輩的老人和女人：
隊伍慢慢走，喇叭吹起，四處都有兵仔，走到東門圓環時可能吹得太大聲吧，一個兵仔靠過來，我們不敢再吹，靜靜地送上墓地，也沒有儀式，好像把他隨隨便便丟出去一樣。[108]
五、從赤島社至文聯再到台陽美協的反日意識
1926年夏天，陳植棋(1906-1931)回台灣結合倪蔣懷(1894 – 1943)、陳澄波、陳英聲、陳承藩、陳銀用，以及藍蔭鼎(1902-1978)等七人組成台灣第一個美術團體七星畫壇，但運作到第三屆支撐不下而瀕臨瓦解，陳植棋遂決定籌組新的美術團體[109]。在陳植棋大力的奔走推動之下，1929年七星畫壇和南部的赤陽社合併成立赤島社[110]，決定於每年的春天展出，一開始以水彩、油畫為主，未來將廣邀黃土水(1895-1930)的雕刻、陳進(1907-1998)的東洋畫等一起加入，最終計畫成為一個規模宏大而完整的民間藝術團體。由於準備不及，因此第一屈的展覽日期延到秋天，1930年第二屆恢復在春天展出。赤島社的宣言如下：
忠實反應時代的脈動
生活即是美
吾等希望始於藝術，終於藝術，化育此島為美麗島。
愛好藝術的我們，心懷為鄉土台灣島殉情，隨時以兢兢業業的傻勁，不忘研究、精進。
赤島社的使命在此，吾等之生活亦在此。
讓秋天的台展和春天的赤島展來裝飾這殺風景的島嶼吧![111]
這份宣言充分傳達這群知識份子熱愛鄉土，願意獻身殉情的赤子之情，尤其「裝飾這殺風景的島嶼吧!」更隱含著殖民地畫家無奈悲壯的情懷。赤島社共十四名會員，除了倪蔣懷為石川欽一郎所勸而轉入礦業，期能打穩經濟基礎以提攜後進之外[112]，其餘陳澄波、廖繼春、陳植棋、李梅樹、郭柏川(1901-1974)、張秋海(1898-1988)、陳承藩、張舜卿(1906-)、陳慧坤(1907-)、何德來(1904-1986)、范洪甲(1904-l998)等為東京美術學校，楊三郎是京都工藝學校、陳清汾(1912-1987)屬關西美術學院，都是負笈東瀛科班出身的藝術專業者，這樣的結合可謂集一時之選。代表官方立場的《台灣日日新報》於8月28日 發佈的標題為「向台展對抗的團體『赤島社』誕生」，同一天的《台南新報》不但標出「畫家聯合向台展對抗‧組赤島社‧本島烽火揚起」[113]，甚至評論赤島社之於台展，猶如日本的二科展與春陽展之於帝展，是一種對立的形式。這群由陳植棋帶動台籍藝術家團結起來帶動的聲勢立即遭到當局的側目，一度引發台灣博物館打算取消展覽場地租借的危機[114]。令人扼腕的是27歲正值英年的陳植棋突然病逝於汐止老家，1931年赤島社第三回的展覽完畢（圖29），後繼無人隨即停擺。
從1920年代初，由林獻堂所領導的新民會正式展開台灣議會請願運動，其後台灣文化協會、台灣農民組合、台灣民眾黨、台灣工友總聯盟、一直到台灣共產黨，陸陸續續受到日警的強制解散，合法的政治活動遭受嚴峻的打擊，只得轉入地下[115]。1934年5月6日 ，張深切、賴明弘(1915-1958)等人提倡組織全島性的文藝大會，在全場日警的監視下成立臺灣文藝聯盟，同年11月開始發行機關刊物《臺灣文藝》，創刊號上直接標舉了以下的主張：
○最荼毒臺灣的是臺灣人的偽指導者們。
○我們以其有偽路線不如寧無路線！
○最惡毒的人最怕人議論
○我們的雜誌最歡迎人議論
○我們的方針不偏不黨
○我們希望把這本雜誌辦到能夠深入識字階級的大眾裡頭去！
○我們在於可能範圍擬對一切寄稿全數揭載
○這次因有不得已事情許多佳作未能登載深表歉意
○感謝寄稿者們的熱誠和誠意
○惜乎臺灣還未有春秋。
○哀莫大於心死，天作孽猶可為自作孽不可救！
○擁護我們的木鐸！
○把臺灣的一切路線築向到全世界的心臟去！
這些標語說明文聯並非為藝術而藝術的至上主義，而是為生活的藝術，也因為文聯的規模是台灣空前未有的文藝盛會，本質上已帶有相當的政治性[117]。儘管文聯全體都是站在台灣文學藝術的主體立場，但因內部有張深切的全民路線與楊逵的階級路線之爭引發文聯的分裂。1935年楊逵退出文聯另外籌組發行《臺灣新文學》[118]，《臺灣文藝》因內部的力量分散，逐漸產生脫期現象，加上日本軍國主義的氣焰甚囂塵上，準備對外發動戰爭，台灣當局的政策更加緊縮，1936年8月，《臺灣文藝》後繼無力不得不宣告停刊，臺灣文藝聯盟終於瓦解消失於歷史的蒼茫霧色中。
臺灣文藝聯盟不幸功敗垂成，但過程中台陽美協成員陸續加入共襄盛舉[119]，這項文學與美術的結盟運動為當時台灣文化主體的重建奠下可能的新契機[120]。台陽成員積極參與文聯的各項活動，例如顏水龍、楊三郎和陳澄波三人先後參加東京與台北的座談會（圖30）[121]、提供畫稿予文聯的機關雜誌《臺灣文藝》刊登（圖31-40），且進一步於雜誌上發表創作的感想與美學的觀念[122]。
1973年，生性木訥謙遜的廖繼春在接受雷驤的訪問時，說了一段重要且耐人尋味的歷史見證：
那時同輩的楊肇嘉 先生奔走臺灣民族運動，曾經說過這樣的話：「倘使臺灣的繪畫者在日本的大展上，懸掛著一、兩幅作品的話，實際比政治家怎麼在會場上爭執還要來得有力……。」那時爭執的焦點是在臺灣設置議會的要求，為了這項運動，我也曾舉起標語的大旗和同輩的留學生們在東京街頭示威遊行過……。[123]
如果說，台籍作家側寫「殖民地時代悲慘的農民和升斗小民的被剝削的可憐生活以簡樸節省的文字技巧，用現實主義的手法描寫殆盡。」、「用冷靜的寫實，細細的刻劃了台灣民眾被迫一步一步地淪為赤貧以至於家破人亡的過程。」實則指出「在台灣總督府四十年的殖民地統治下，在表面上的繁榮背面裏，台灣民眾仍然無法生存，仍然三餐不得溫飽的真實面貌」、「在日本帝國主義的統治之下，表面雖然裝得富麗肥滿，但只要插進一針，就會看到惡臭逼人的血膿的迸流！」[124]從而建構了殖民地臺灣特有的抗議文學[125]。
那麼，台籍畫家如廖繼春等，在台灣社會大眾的期待與楊肇嘉的文化抗爭的策略的影響之下，除了使用殖民政府所引進新式的藝術語彙，戮力於帝展和日人競賽一較長短，同時舉大旗並肩遊行，也提供作品刊登在具有政治性的《臺灣文藝》與《臺灣文學》（圖41-43），甚或義賣畫作捐輸雜誌以利發行的資金[126]，這豈非台籍畫家另類的抗議意識與具體的行動？台籍畫家累積實力，羽翼漸豐，當家作主的意識抬頭，毅然決定籌組規模龐大的台陽美術協會。台籍畫家如此的大團結，實為繼1929年所成立的赤島社之後空前所未有的「抗日氣象」。但大環境終究為殖民地的總督府所掌控，是以陳清汾才推薦日籍畫家立石鐵臣一起創會權充日台合作的樣板[127]，更為了避免攖其鋒衝撞了官辦的台展，故而台陽美術協會在台北教育會館成立當天，「刻意不」廣發英雄帖給文化協會的林獻堂、蔡培火、楊肇嘉等「抗日英雄」蒞臨盛會[128]。尤其眾所周知，楊肇嘉長期關心贊助台籍畫家，但這回台籍畫家同心一志成立新的畫會竟然不顧禮數，置諸腦後，殖民地台籍畫家在抗日活動的過程中可謂理直氣不壯，煞費苦心矣。
仔細比對1929年赤島社的成立宣言與1940年廖繼春澄清台陽是否對抗官展的說明，可以發現原來廖繼春所言：「我們只不過因為看到秋天的臺灣島已有了臺展在修飾著它，所以才想起應該以什麼來修飾臺灣的春天」[129]，其實延續了赤島社的「讓秋天的台展和春天的赤島展來裝飾這殺風景的島嶼吧」。唯赤島社的宣言中「『殺』風景」強烈且具反諷的用語，被廖繼春以「『只不過』」一詞抹消替代。換言之，從赤島社傳承到台陽美協的我族意識，脈絡分明，抗議的精神不言可喻。
結語
談起二二八事件，每位老畫家都會講述一段他的逃亡故事給我們聽，文學界和美術運動的支持者楊逵、王白淵、呂赫若、周井田等人受難或入獄之後，他們寄來的書信和合拍的照片，為了怕受連累，全都被燒毀了。[133]
由於害怕受到連累，台籍畫家將自己和二二八事件罹難或入獄者來往的書信、合照等加以燒毀，1946年第一屆省展中風雲際會，波瀾壯闊的社會寫實繪畫猶如曇花一現，再難復得[134]。從此靜物、風景、裸女等最保守的題材在全省美展和台陽展裡成為「永恆不變的沙龍典型」[135]
從台灣歷史的縱深層面來看；不論台陽前後兩次的宣言或廖繼春、李梅樹、楊三郎、李石樵、王白淵等人所發表關於台陽美協是否具有抗日精神的說詞、辯解，實為台灣殖民與再殖民的歷史進程中一段無奈與辛酸的另類告白。
附錄一：台陽美術協會是否具有反日意識之陳述
年代／團體或個人 | 表 述 內 容 |
1934／ 創會宣言 | 這次我們以同人之鼎力，擬組織西畫團體台陽美術協會。在台灣已有台灣美術展覽會，繼續舉行八屆展覽，為台灣美術界貢獻甚大，我們為了想進一步來普及美術思想，以期美術家之進步起見，同志聚集相謀，決定組織此協會，這不但是本島一般人士之要求，亦是我們必然之欲求(亦是我們必要之要求)。 本協會除了為我們同人互相砌磋琢磨之機關外，呼籲全島以公募展覽會，為新進美術家能有自由發表之機會，並且欲使其能成為一般人士精神生活之資(糧)，相信我們真摯的努力與本協會之發展，一定對本島之文化有莫大之貢獻。但，只靠我們區區之力量，絕對不能達成如此重大之使命，於是冀望全島之美術愛好者，隨時賜教指導，以期產生明朗健全之美術。（註1） |
1940／ 廖繼春 | 臺陽美術協會到底是什麼樣的組織？它擁有什麼樣的內質？今天我想將這個問題簡單地說明一下：在我等美術家共同努力下，近年來美術的愛好者已大量地增加了，但是依然有種種的誤解，以為臺陽美術協會的成立是針對著臺展來舉起反叛的旗幟。其實，我們只不過因為看到秋天的臺灣島已有了臺展在修飾著它，所以才想起應該以什麼來修飾臺灣的春天，臺陽展是在這種需要下組織起來的，它的傾向和它的思想與臺展是完全一致的，至於與臺展並立的想法我們是絕對沒有的。（註2） |
1946／ 李梅樹 | 總是，臺灣美術展覽會被政治作用所支配，對臺灣人的出品加以抑制。有些落選的臺灣人的作品是比入選的日人作品更好。所以「臺陽展」的組織表面雖是不表現出來，內容卻是有牽制臺灣美術展覽會的意義。公開鑒查的發表，就是這一種的表示，為反抗「臺展」鑒查方法的不公平，「臺陽展」就率先發表公開鑒察。……當時總督府經營的美術展覽會只有西洋畫部，我們「臺陽展」竟先行增加雕刻部，也給予「臺展」相當的刺激。（註3） |
1947／ 王白淵 | 府展係官展。臺陽展係民展，這兩個集團不是由藝術上的主張而產生，而是由政治上的理由而結成的。臺陽展同人，因不滿日人在藝術上的歧視，不惜許多的犧牲，克服種種的困難，不斷和日人的府展，在藝術上社會上開始鬪爭。臺陽展同人，不過二三十人，但其團結的力量，和其他的文化團體是不遑多讓的。（註4） |
1948／ 「光復紀念展」新的宣言 | 本省於五十年前淪入異邦以還，日人毒辣手段，無微不至，橫蠻無理，舉世共睹，尤其對文化方面，益見壓制，企圖愚化，影響我民族精神，至深且鉅，本會同仁有鑑於斯，為美術前途計，不能任日人不斷壓制，無法自由發展，遂毅然奮起聯合美術同仁，籌組臺陽美術協會，本會在困苦萬難中產生，情形之惡劣，誠非寸管能詳。迨至民國二十三年方告成立，為本省美術界唯一之警鐘木鐸，作反對臺展（由日政府主辦之美術展覽）之先鋒，……然追憶往時本會產生之困難，四面楚歌境況下，同仁奮鬪之熱烈及省民愛護之備至，使本會能巍然迄存於茲，此足稱本省美術界，可歌可泣之奮鬪史蹟……。（註5） |
1954／ 楊三郎 | 別沒有甚麼企圖，不外是相互切磋琢磨的團體。（註6） |
1954／ 李石樵 | 臺陽會是純然站在藝術上的立場而鬪爭的。臺陽展的作品，因為都是在日本有權威的一流展覽會展覽過的作品運回參加展覽，所以在成就上都比較府展優秀。（註7） |
1954／ 王白淵 | 「台陽展」反日只是日人的看法，實在它本身並沒有這種意識。（註8） |
1955／ 王白淵 | 但臺灣美術界須要有一個強有力的團體組織，一方面可以在藝術上發揮中華民族的特質，另一面可以用團結的力量，抵抗日人的歧視與壓迫，這是臺陽美術協會誕生的二大因素。……由此可見，以臺陽美術協會為中心的藝術運動，亦就是臺灣民族主義運動在藝術上之表現。（註9） |
1955／ 楊三郎 | 但臺灣美術界須要有一個強有力的團體組織，一方面可以在藝術上發揮自己民族的特質，另一面可以藉團體的力量，抵抗日人的歧視與壓迫。……由此可見，以臺陽美術協會為中心的藝術運動，亦就是臺灣民族主義運動在藝術上之表現。（註10） |
1958／ 王白淵 | 但臺籍美術家們須要有一個強有力的團體組織，一方面可以在藝術上發揮自己民族的特質，另一面可以用團結的力量，抵抗日人的歧視與壓迫，這是臺陽美術協會誕生的二大因素。……由此可見，以臺陽美術協會為中心的藝術運動，亦就是臺灣民族主義運動在藝術上之表現。（註11） |
1973／ 廖繼春 | （臺陽）是象徵臺灣的文化朝氣的意思，日據時代臺灣地區官辦的畫展是每年秋天的「總督府展」，臺陽會員們就在每年春天時展出作品。幾年以後，除了最早的西畫部以外，又增添了國畫部和雕塑部。（註12） |
1975／ 楊三郎 | ……，因而各同仁之間，也在醞釀著一個強有力的組織，結集力量，他們覺得這樣一方面既可以在藝術上發揮民族的特色，另一方面也可以藉此來抵制日人的歧視和壓迫，於是臺陽美術協會就在民二十三年十 |
1979／ 李梅樹 | 我記得同年四月底到台北市訪問楊三郎時，我們考慮到，自從赤島社的展覽無疾而終後，台灣的年輕畫家除了台展以外，就沒有辦法舉辦展覽。所以我跟楊三郎商量，另行組織畫會，一方面做為會員砌磋琢磨的機會，一方面計劃公開募集全島年輕畫家的作品，在春季舉行公募展覽會，讓年輕的畫家除了秋天的台展以外，又多一次在春天發表的機會，這不是所謂社會運動，也不是用來抗拒台展。 ……第三屆起，台陽美術協會有革命性地改革，即公開審查作品。我們雖然年輕，可是一定要讓大家覺得我們的審查公正。這不是抗拒台展，可是多少有間接牽制台展的意義，使他們的審查公正。（註14） |
註1：李梅樹，〈台灣美術的演變〉《歷史、文化與臺灣（一）──台灣研究研討會紀錄（1～27回）》(台北：台灣風物雜誌社，1992.10，再版)，頁153-154。
註2：謝里法，《日據時代臺灣美術運動史》（台北：藝術家出版社，3版），頁149。
註3：〈美術座談會〉，《台灣文化》1:3(1946.12.1)(台北：傳文文化公司，覆刻版)，頁21。
註4：〈文化〉《臺灣年鑑》 (台北：臺灣新生報社，1947.6)，頁9-10。又《臺灣年鑑》的〈編纂經過〉載明第十七章〈文化〉由王白淵執筆。
註5：王白淵，〈臺灣美術運動史〉，《台北文物》3:4(1955.3.5)，頁27-28。
註6：〈美術運動座談會〉，《台北文物》3:4(1955.3.5)，頁11。
註7：同前註。
註8：同前註。
註9：王白淵，〈臺灣美術運動史〉，頁22。
註10：楊三郎，〈臺灣的美術〉，《臺灣十年》(臺灣新生報社，1955.10.25)，頁50。
註11：王白淵，〈第二章美術〉，《臺灣省通志稿卷六學藝志藝術篇》(臺灣省文獻委員會，1958.6)，頁33-34。
註12：雷驤，〈廖繼春訪問記〉，《雄獅美術》29(1973.7)，頁68。
註13：楊三郎，〈臺灣繪畫的回顧〉，《臺灣文獻》26:4-27:1(1975.12-1976.3)，頁304。
註14：李梅樹，〈台灣美術的演變〉，頁151、154-155。又《歷史、文化與臺灣（一）──台灣研究研討會紀錄（1～27回）》的〈附錄〉書明李梅樹這場演講會舉辦的時間為1979年3月11日 。
[1] 台陽美協是否反日的相關論述可參：兼言，〈臺陽美協的創立與民族主義──「臺灣美術運動史」的商榷〉，《夏潮》1:6(1976.9.1)，頁66-68；江春浩，〈七星‧赤島‧台陽‧楊三郎──在野展的金字塔〉，《雄獅美術》112(1980.6)，頁52-55；謝里法，《日據時代臺灣美術運動史》(台北：藝術家出版社，1992.5，3版)，頁148-151；林惺嶽，《台灣美術風雲40年》(台北：自立晚報社文化出版部，1993.1，1版4刷)，頁36-47；顏娟英，〈一九三０年代美術與文學運動〉，《日據時期臺灣史國際學術研討會論文集》(國立臺灣大學歷史學系，1993.6)，頁546；陳芳明，〈當殖民地的作家與畫家相遇──三０年代台灣文學史的一個側面〉，《台灣美術百年回顧學術研討會論文集》(國立台灣美術館，2001.3)，頁137-148。
[2] 王白淵的〈臺灣美術運動史〉發表月份早於楊三郎的〈臺灣的美術〉。王白淵，〈臺灣美術運動史〉，《台北文物》3:4(1955.3.5)；楊三郎，〈臺灣的美術〉，《臺灣十年》(臺灣新生報社，1955.10.25)。
[3] 謝里法，《日據時代臺灣美術運動史》（台北：藝術家出版社，3版），頁149。
[4] 村田義清、神川清紀錄、彭萱翻譯、涂翠花校譯，〈臺灣決戰文學會議〉，收於黃英哲主編，《日 治時期臺灣文藝評論集（雜誌篇）第四冊》(國家臺灣文學館籌備處，2006.10)，頁414-422。
[5] 陳芳明，〈當殖民地的作家與畫家相遇──三０年代台灣文學史的一個側面〉，頁143。
[6] 林爽文原漳州平和縣人，少時遷居彰化大里。1787年1月（乾隆五十一年陰曆十一月）率眾夕攻下大墩（今台中市），高揭「反清復明」大纛，上寫五個雷字，四角寫天地日月字樣，怒剪髮辮，獲得台灣南部莊大田、以及北部某人徒眾的響應，三方人馬北中南一呼應，勢力如滾雪球般益發壯大，不旋踵攻下淡水、彰化、諸羅、鳳山等廳縣，使清軍只剩台灣府一城，1788年2月（乾隆五十三年陰曆一月），乾隆的愛將陝甘總督福康安終於擒獲林爽文解京，按律凌遲，梟首示眾。此役林莊兩軍共死約十四萬人，台民財產損失難以估計，但林爽文以一介尋常百姓攘臂一呼，從者如雲，耗費清廷軍餉八百餘萬兩，更使清朝十萬正規軍人仰馬翻，疲於奔命逾一年之久。王白淵，〈我的回憶錄（一）〉，《政經報》1:2(1945.11.10)(台北：傳文文化公司，覆刻版)，頁17；楊雲萍，《臺灣史上的人物》(台北：成文出版公司，1981.5)，頁119-124；盧建榮，《入侵台灣：烽火家國四百年》(台北：麥田出版公司，2001.1.1，初版3刷)，頁115-141。
[7] 王白淵，〈我的回憶錄（一）〉，頁17。
[8] 石川兩度來台逗留的時間為1907年11月至1916年8月與1924年1月至1932年4月。鄭世璠、白雪蘭，〈石川欽一郎先生小傳〉，《石川欽一郎師生特展專輯》(台北市立美術館，1986.8)，頁7-10；顏娟英，《水彩．紫瀾．石川欽一郎》，（台北：雄獅圖書公司，2005.8），頁36。
[9] 王白淵，〈我的回憶錄（一）〉，頁18。
[10] 同前註。
[11] 王白淵，〈我的回憶錄（三）──被分裂的民族〉，《政經報》1:4(1945.12.10)(台北：傳文文化公司，覆刻版)，頁18。
[12] 同前註。
[13] 王白淵，〈我的回憶錄（四）──象牙塔裡之美夢〉，《政經報》2:1(1946.1.10)(台北：傳文文化公司，覆刻版)，頁12。
[14] 王白淵，〈我的回憶錄（一）〉，頁17。
[15] 王白淵，〈我的回憶錄（三）──被分裂的民族〉，頁18-19。
[16] 王白淵，〈我的回憶錄（二）〉，《政經報》1:3(1945.11.25)(台北：傳文文化公司，覆刻版)，頁21。
[17] 王白淵著、陳才崑譯，《王白淵‧荊棘的道路》（彰化縣立文化中心，1995.6），頁421。
[18] 陳芳明，《左翼台灣──殖民地文學運動史論》(台北：麥田出版公司，1998.10.1)，頁160。
[19] 王白淵，〈佇立在揚子江邊〉《台灣文化》1:2(1946.11.1)(台北：傳文文化公司，覆刻版)，頁22。
[20] 王詩琅譯著，《台灣社會運動史──文化運動》（台北：稻鄉出版社，1985.11），頁100。
[21] 巫永福，《我的風霜歲月──巫永福回憶錄》(台北：望春風文化公司，2003.9)，頁54-59。
[22] 實際上，謝南光是以華聯通訊社為據點從事抗日的宣傳工作。處於中日兩國情報戰及國共爭鬥的主戰場上海，謝南光的交友複雜，包括「南京政府」官員、幫派分子與極右愛國人士、社會主義者及少數台灣人。整體而言，謝南光對時局觀察敏銳，政治警覺性很高，交際手腕非常靈活，一貫以日本問題的專家姿態從事反日之宣傳。何義麟，《跨越國境線──近代台灣去殖民化之歷程》(台北：稻鄉出版社，2006.1)，頁28。
[23] 朱昭陽口述、吳君瑩紀錄、林忠勝撰述，《朱昭陽回憶錄》(台北：前衛出版社，1997.5，台灣版4刷)，頁157。
[24] 王白淵，〈我的回憶錄（二）〉，頁21。
[25] 池田敏雄考據保安課長後藤末雄應為後藤吉五郎，大澤主筆應是杉野（嘉助）主筆才對。張文環，〈難忘當年事〉，《台灣文藝》2：9(1965.10)，頁52。池田敏雄著、陳明台譯，〈「張文環《台灣文學》的誕生」後記〉，收於陳萬益主編，《張文環全集〈卷8〉文獻集》(台中縣立文化中心，2002.3)，頁53-69。
[26] 王白淵著、陳才崑譯，《王白淵‧荊棘的道路》，頁237-238。
[27] 〈本會的記錄〉，《台灣文化》1:1(1946.9.15)(台北：傳文文化公司，覆刻版)，頁28-30。
[28] 何義麟，〈《政經報》與《台灣評論》解題──從兩份刊物看戰後台灣左翼勢力之言論活動〉，《台灣史料研究》10(1997.12)，頁32-33。
[29] 朱昭陽口述、吳君瑩紀錄、林忠勝撰述，《朱昭陽回憶錄》，頁158。
[30] 王白淵，〈我的詩〉、〈蝶啊！〉，《台灣文化》1:1(1946.9.15)，頁22。
[31] 王白淵，〈佇立在揚子江邊〉，《台灣文化》1:2(1946.11.1)，頁22。
[32] 1933年6月18日 ，「中國人權保障同盟」的楊杏佛（楊銓）被國府特務刺殺後。1934年11月14日 ，《申報》主編史量才一家人搭乘私家座車時，除了兒子史永賡得以安全逃脫，其他同遭國府特務格斃。這兩個案子都在上海發生，震驚國內外，上海市參議會還集體辭職以示抗議，但遭上海市政府拒絕。王白淵於1933年7月抵達上海，楊杏佛案仍應於上海的社交圈發酵，一年後史量才一家慘案接著發生。置身於上海這種政治文化的氛圍中，看到國府對待「同胞—異己」所使用的陰狠殘酷的手段，似乎只能用「霧煞煞」來形容王白淵的觀感吧。魏斐德Frederic Wakeman, Jr.原著．梁禾翻譯，《特工教父──戴笠和他的秘勤組織（上）》（台北：時英出版社，2004.1），頁375-384；葉榮鐘著、葉芸芸主編，〈臺灣省光復前後的回憶〉，《臺灣人物群像》(台北：晨星出版社，2000.8)，頁447；李筱峰，《解讀二二八》(台北：玉山社出版公司，2000.3，初版6刷)，頁104-108。
[33] 這四篇文章分別刊登於：〈告外省人諸公〉，《政經報》2:2(1946.1.25)，頁1-2；〈在臺灣歷史之相剋〉，《政經報》2:3(1946.2.10)，頁7；〈民主大路〉，《新新》3(1946.3.20)，頁10；〈青年諸君に與ふ〉，《新新》7(1946.10.17)，頁10。以上《政經報》、《新新》均為台北：傳文文化公司，覆刻版。
[34] 〈談台灣文化的前途〉，《新新》7(1946.10.17) (台北：傳文文化公司，覆刻版) ，頁5。
[35] 吳濁流著、鍾肇政譯，《台灣連翹》(台北：前衛出版社，1993.3.15，台灣版5刷)，頁204-205。
[36] 朱昭陽口述、吳君瑩紀錄、林忠勝撰述，《朱昭陽回憶錄》，頁159。
[37] 陳才崑，〈王白淵生平‧著作簡表〉，《王白淵‧荊棘的道路》，頁431-432。
[38] 同前註，頁160。
[39] 同前註。
[40] 王昶雄，《阮若打開心內的門窗》(台北：草根出版公司，1996.3)，頁150；朱昭陽口述、吳君瑩紀錄、林忠勝撰述，《朱昭陽回憶錄》，頁161-162。
[41] 《臺灣年鑑》的〈編纂經過〉謂初稿資料均至1946年12月底。參黃玉齋，〈編纂經過〉，《臺灣年鑑》 (台北：臺灣新生報社，1947.6)，頁2。
[42] 王一剛，〈臺展‧府展〉，《台北文物》3:4(台北市文獻委員會，1955.3.5)，頁65-69；顏娟英，〈日據時代台灣美術研究之回顧〉，《民國以來國史研究的回顧與展望論文集（下册）》(國立臺灣大學歷史學系，1992.6)，頁1513。
[43] 比較《臺灣年鑑》，頁9-14和王白淵，〈臺灣美術運動史〉，頁16-64。
[44] 王白淵，〈對國畫，派系之爭有感〉，《美術》3:6-7(1959.8.20)，頁3。
[45] 謝里法，《台灣出土人物誌》(台北：前衛出版社，1992.6.15，台灣版3刷)，頁185。
[46] 同前註，頁183。
[47] 陳才崑，〈王白淵生平‧著作簡表〉，《王白淵‧荊棘的道路》，頁433。
[48] 何義麟，《跨越國境線──近代台灣去殖民化之歷程》，頁80、86。
[49] 葉芸芸，〈「山水亭」舊事──陳逸松談二‧二八前後的蘇新、李友邦、王添灯和呂赫若〉，《證言二‧二八》（台北：人間出版社，1993.2.，新校增訂2版），頁118。
[50] 陳才崑，〈王白淵生平‧著作簡表〉，《王白淵‧荊棘的道路》，頁435。
[51] 王昶雄，《阮若打開心內的門窗》，頁155。
[52] 王白淵，〈我的回憶錄（一）〉，《政經報》1：2（1945.11.10），頁17。
[53] 王昶雄，〈妙齬解頤的硬漢──張文環逸聞逸事〉，收於許俊雅主編，《王昶雄全集．第三冊．卷二》(台北縣政府文化局：2002.10)，頁127-142。
[54] 吳坤煌，〈懷念文環兄〉，《台灣文藝》81(1983.3.15)，頁76。
[55] 此乃因9月1日 為東京震災紀念日，葉秋木與數十名工人進行反帝遊行被憲兵捕捉受審而吐露組織，連帶多人入獄。王詩琅譯著，《台灣社會運動史──文化運動》，頁98。
[56] 施學習，〈台灣藝術研究會成立與福爾摩沙（Formosa）創刊〉，《台北文物》3:2(1954.8.20)，頁70。
[57] 下村作次郎、中島利郎、黃英哲著，〈台灣文學的鼎盛時期〉，《台灣文學百年顯影》(台北：玉山社出版公司，2003.10)，頁65-75。
[58] 〈父親的臉〉雖然未能登載於該雜誌，但此次應募作品多至一千二百一十八篇，選外佳作算第四名，殊不容易。黃得時，〈張文環的「父之顏」〉，收於張文環著、廖清秀譯，《滾地郎》(鴻儒堂出版社，1991.11，再版)，頁314-317。
[59] 張文環，〈難忘當年事〉，頁53。
[60] 同前註。
[61] 《台灣文學》的作品大多數含有暗批日本侵略戰爭的意味，甚至日籍作家的作品也不例外，如坂口子的小說〈鄭一家〉諷刺台灣富人為皇民化而努力奔走的醜態。葉石濤，《走向台灣文學》(台北：自立晚報社文化出版部，1990.3)，頁5。
[62] 村田義清、神川清紀錄、彭萱翻譯、涂翠花校譯，〈臺灣決戰文學會議〉，同前註，頁416。
[63] 吳新榮著、張良澤主編，《吳新榮全集卷6──吳新榮日記（戰前）》(台北：遠景出版公司，1981.10)，頁148。
[64] 焦桐，《台灣戰後初期的戲劇》(台北：臺原出版社，1990.6)，頁15。
[65] 邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期台灣戲劇之研究（1895-1945）》(台北：自立晚報社文化出版部，1992.6)，頁336-338。
[66] 同前註，頁16-17。
[67] 呂泉生，〈王老先生（井泉兄）與我〉，《台灣文藝》2:9(1965.10)，頁19。
[68] 呂訴上，《台灣電影戲劇史》(台北：銀華出版社，1991.9，再版)，頁331。
[69] 張恒豪整理，〈張文環生平寫作年表〉，《張文環集》(台北：前衛出版社，2000.3.15，初版4刷)，頁277。
[70] 何義麟，〈戰後初期台灣出版事業發展之傳承與移植(1945-1950) ──雜誌目錄初編後之考察〉，《台灣史料研究》10(1997.12.)，頁8。
[71] 張文環，〈難忘當年事〉，頁51。
[72] 同前註。
[73] 同前註。
[74] 池田敏雄著、林彩美譯註，〈張文環兄與其週遭諸事〉，《臺灣風物》54:2(2004.6.30)，頁25。
[75] 張良澤，《四十五自述──我的文學歷程》(台北：前衛出版社，1989.2.15，台灣版2刷)，頁242-243。
[76] 同前註，頁284。
[77] 張超英口述、陳柔縉執筆，《宮前町九十番地》(台北：時報文化出版公司，2007.5.1)，初版11刷，頁98。
[78] 張孫煜，〈序（之二）──懷念我的父親張深切先生〉，《張深切全集〔卷1〕里程碑──又名：黑色的太陽（上）》(台北：文經出版社公司，1998.1.1)，頁26。
[79] 王白淵，〈臺灣美術運動史〉，《台北文物》3:4(1955.3.5)，頁33。
[80] 王秋香，〈學院中的素人畫家──臺灣美術運動的先驅陳澄波〉，《中國時報》(1979.11.29)，版8。
[81] 同前註。
[82] 「春萌會」（春萌畫院）成立於 1928 年，林玉山、潘春源最初邀集嘉南地區台展東洋畫部入選的畫家為骨幹，宣言和栴檀社相近似，屬配合台展活動之團體。1930年在台南、嘉義兩地各展一次，一九三一年起，台南畫家減少，僅在嘉義展出，之後逐漸成為嘉義地區畫家為主的畫會。林玉山，〈陳澄波先生交遊之回憶〉，《雄獅美術》106(1979.12) ，頁64-65；林柏亭，〈日據時期台灣的畫會活動〉，《何謂台灣？──近代台灣美術與文化認同論文集》(行政院文化建設委員會，1997.2.28)，頁239；王白淵，〈臺灣美術運動史〉，頁21。
[83] 「青辰畫會」1940年成立，由翁崑輝(1913-1990)、翁崑德(1915-1995)、張義雄(1914-)等組成，1942年曾與「春萌會」在市公會堂舉行聯展。林柏亭，〈日據時期台灣的畫會活動〉，頁239；顏娟英，〈勇者的畫像──陳澄波〉，《臺灣美術全集第1卷：陳澄波》(台北：藝術家出版社，1992.2.28)，頁40。
[84] 李梅樹，〈台灣美術的演變〉，頁154-155。
[85] 黃琪惠，《臺灣美術評論全集：吳天賞‧陳春德卷》(台北：藝術家出版社，1999.5)，頁152。
[86] 據楊三郎的夫人許玉燕的口述歷史稱，顏水龍、廖繼春、李梅樹等也曾住宿過。許玉燕口述、廖瑾瑗撰述，《永遠的藝術對話者》(台北縣政府，2002.10)，頁62。
[87] 黃琪惠，《臺灣美術評論全集：吳天賞‧陳春德卷》，頁154。
[88] 台灣美術奉公會組織名單：會長皇奉事物總長山本真平。理事長：鹽月桃甫。理事：木下靜涯、立石鐵臣、楊佐三郎、郭雪湖、飯田實雄、李梅樹、宮田晴光、丸山福太、松本透、李石樵、秋永繼春、陳澄波、御園生暢哉、林玉山、高梨勝瀞、村上無羅、南風原朝光、西尾善積、田中清汾、陳進。幹事長：桑田喜好。幹事：高田、大賀湘雲、岸田清、水谷宗弘、久保田明之。第一部委員長：木下靜涯。委員：長谷德和等十五名。第二部委員長：鹽月桃甫。委員：藍蔭鼎等二十八名。黃琪惠，《戰爭與美術──日治末期台灣的美術活動與繪畫風格（1937.7-1945.8）》（國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，1997.6），頁61，註191。
[89] 陳澄波著、顏娟英譯，〈美術季──作家訪問記（十）〉，收於顏娟英譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上冊）》(台北：雄獅圖書公司，2001.3) ，頁164-165。
[90] 鄧南光攝影、古秀如編撰，《鄧南光影像故事》(新竹：春水出版社，2000.10)，頁37。
[91] 《台灣美術全集第1卷：陳澄波》(台北:藝術家出版社，1992.2.28)，頁132；顏娟英，〈陳澄波繪畫風格的形成〉，《陳澄波百年紀念展》(台北市立美術館，1994.8)，頁14。
[92] 《日治時期台灣美術的「地域色彩」》(國立台灣美術館，2004.7.31），頁169。
[93] 顏娟英，〈陳澄波繪畫風格的形成〉，頁14。
[94] 古野直也著、許極燉編譯，《台灣近代化秘史》(高雄：第一出版社，1994.2)，頁295。
[95] 鍾肇政，〈艱困孤寂的足跡──簡述四十年代本省鄉土文學〉，《文訊》9，（1984.3.1），頁123。
[96] 陳重光，〈陳澄波生平年表〉，《陳澄波畫集》（台北：雄獅圖書公司，1979.12），頁95。
[97] 謝里法，〈陳澄波‧學院中的素人畫家〉，《雄獅美術》106（1979.12），頁43。
[98] 王秋香，〈學院中的素人畫家──臺灣美術運動的先驅陳澄波〉。
[99] 〈美術座談會〉，《台湾文化》1：3(1946.12)（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁24。
[100] 本段資料參張炎憲，〈徘徊於抗爭與和平解決之間的悲劇〉，《嘉義驛前二二八》（台北：財團法人吳三連臺灣史料基金會，2006.3，1版4刷），頁1-13。
[101] 陳碧女口述，張炎憲、高淑媛訪問，高淑媛記錄，〈陳澄波──第一部分〉，《嘉義驛前二二八》，頁163-164。
[102] 同前註，頁165。
[103] 〈「畫會時代」座談會──五月、今日、年代與畫外的對談〉，《台灣画》15（1995.1），頁12。
[104] 陳重光口述，張炎憲、高淑媛、王昭文訪問，王昭文記錄，〈陳澄波──第二部分〉，《嘉義驛前二二八》，頁182。
[105] 同前註，頁185。
[106] 林育淳，《油彩‧熱情‧陳澄波》（台北：雄獅圖書公司，2000.1，2版1刷），頁138。
[107] 謝里法，《我所看到的上一代》（台北：望春風文化公司，1999.12），頁232。
[108] 陳碧女口述，張炎憲、高淑媛訪問，高淑媛記錄，〈陳澄波──第一部分〉，《嘉義驛前二二八》，頁170。
[109] 謝里法，《日據時代臺灣美術運動史》，頁52。
[110] 葉思芬，〈短暫而光芒──天才畫家陳植棋〉，《藝術家》205(1992.6)，頁297。
[111] 葉思芬，〈英雄出少年──天才畫家陳植棋〉，《臺灣美術全集第14卷：陳植棋》(台北：藝術家出版社，1995.1.30)，頁34。
[112] 王白淵，〈臺灣美術運動史〉，頁19。
[113] 葉思芬，〈英雄出少年──天才畫家陳植棋〉，頁48。
[114] 同前註，頁34。
[115] 賴明弘，〈臺灣文藝聯盟創立的斷片回憶〉，《台北文物》3:3(1954.12.10)，頁63。
[116] 〈熱語〉，《臺灣文藝》，創刊號(1934.11.5)，頁1。
[117] 林瑞明，《台灣文學的本土觀察》(台北：允晨文化實業公司，1996.7)，頁42。
[118] 陳少廷，《臺灣新文學運動簡史》(台北：聯經出版公司，1981.11，3版)，頁131-132。
[119] 台陽美協參加台灣文藝聯盟的名單如下：李石樵、李澤潢(藩)、呂鐵州、林錦鴻、郭柏川、范洪甲、陳澄波、陳清汾、陳進、陳慧坤、倪蔣懷、楊三郎、廖繼春、顏水龍、藍蔭鼎、陳敬輝、郭雪湖等。《臺灣文藝》2:1(1934.12.18)，頁152-153；2:3(1935.3.5)，頁135-136。
[120] 陳芳明，〈當殖民地的作家與畫家相遇──三０年代台灣文學史的一個側面〉，頁142。
[121] 陳藻香譯、涂翠花校譯，〈臺灣文學當前的諸問題──文聯東京支部座談會〉，收於黃英哲主編，《日治時期臺灣文藝評論集（雜誌篇）‧第二冊》(國家臺灣文學館籌備處，2006.10)，頁110-121；謝里法譯，〈四十三年前文藝座談會節錄〉，《雄獅美術》97(1979.3)，頁96。
[122] 台籍畫家於《台灣文藝》發表的文章有：廖繼春的〈我的創作態度〉、陳澄波〈製作隨感〉、李石樵〈最近的感想〉、楊佐三郎〈我的創作心得〉、顏水龍〈素描的問題〉。顏娟英、王淑津譯，〈台陽畫家談台灣美術〉，收於顏娟英譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上冊）》(台北：雄獅圖書公司，2001.3) ，頁161-163。
[123] 雷驤，〈廖繼春訪問記〉，《雄獅美術》29(1973.7)，頁68。
[124] 葉石濤，〈日據時代的抗議文學〉，《走向台灣文學》(台北：自立晚報社文化出版部，1990.3)，頁54、57、60。
[125] 同前註，頁63。
[126] 張文環，〈難忘當年事〉，頁53；顏娟英編著，《台灣近代美術大事年表》(台北：雄獅圖書公司，1998.10)，頁187、189。
[127] 立石鐵臣僅參加一年即因日籍人士的壓力之下，不得不退出台陽美協。謝里法也曾請教過李石樵、郭雪湖兩位前輩，都說是陳清汾介紹進來的，大家認為有個日本人在裡面，才不會被誤以為「台陽」是為了對抗官辦的「台展」而設的。李梅樹，〈台灣美術的演變〉，頁152、154；立石鐵臣文、莊伯和譯，〈回憶台灣諸畫友〉《雄獅美術》111(1980.5)，頁114；謝里法，《探索台灣美術的歷史視野》(台北市立美術館，1997.2)，頁179。
[128] 李梅樹，〈台灣美術的演變〉，頁154。
[129] 謝里法，《日據時代臺灣美術運動史》，頁149
[130] 與會人士依〈美術運動座談會〉標題的記錄來看除了主席黃得時，尚有：郭雲湖、陳敬輝、王白淵、金潤作、呂基正、鄭世璠、盧雲生、李石樵、林玉山、楊三郎、廖漢臣、李君晰、楊肇嘉、黃啟瑞、郭水潭、蘇得志、王詩琅，但座談會合影的圖說則顯示尚有王金木先生〈美術運動座談會〉，頁2-3。
[131] 楊逵，〈為此一年哭〉，《新知識》1(1946.8.15) (台北：傳文文化公司，覆刻版)，頁13。
[132] 王甫昌，《當代台灣社會的族群想像》(台北：群學出版公司，2006.10，1版4刷)，頁75。
[133] 謝里法，《探索台灣美術的歷史視野》，頁84。
[134] 潘桂芳，〈二二八風暴籠罩下的台灣美術〉，《台灣史料研究》32(2008.12)，頁83-84。
[135] 謝里法，《探索台灣美術的歷史視野》，頁115-116。
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